Una conversazione con Gianfranco Spada

English version
Versión española

Intervista di Edna Bozyski

In occasione del decimo anniversario della rivista Geometricae, ho avuto il privilegio di intrattenere una lunga conversazione con il suo fondatore, Gianfranco Spada, un artista la cui carriera abbraccia pittura, architettura e ricerca sull’arte astratta geometrica. Nel corso di questa intervista, Spada ci offre una visione unica del suo processo creativo, delle sue influenze, del rapporto con la storia dell’arte e della concezione del patrimonio culturale. Un’opportunità per addentrarsi nel pensiero di chi, oltre alla propria attività artistica, si dedica a preservare e diffondere la ricchezza dell’astrazione geometrica a livello internazionale.

Quando e come è iniziato il suo rapporto con l’arte?
Fin da piccolo ho sentito una profonda fascinazione per l’arte. Il mio primo ricordo artistico è un francobollo con la riproduzione del Guernica di Picasso, che mi regalò il capitano di una nave. Spesso accompagnavo mio padre, doganiere, durante le ispezioni delle navi in arrivo al porto di Bari. Io, già appassionato collezionista di francobolli, approfittavo di queste visite per chiedere agli ufficiali di conservare quelli più interessanti, usati nei loro viaggi in mezzo mondo.
Quel francobollo del Guernica era eccezionale: le sue dimensioni insolite e la potenza dell’opera mi lasciarono ipnotizzato. Passavo giorni a contemplarlo, muovendomi nella sua narrativa, nella simbologia, nella sua astrazione dell’orrore. Mi affascinava quella mescola di semplicità formale e complessità compositiva, quel caos pieno di significato.

Il mio secondo grande ricordo artistico risale all’adolescenza, in maniera del tutto inattesa: attraverso una lacca per capelli della L’Oréal. Il contenitore mostrava una composizione geometrica di colori primari e linee nere. Un giorno, sfogliando un’enciclopedia, incontrai Mondrian e scoprii un’opera che aveva una relazione evidente con quel design. Fu un autentico “eureka”: compresi all’istante che l’arte astratta possedeva una forza tale che persino un marchio commerciale la utilizzava come richiamo.
Contemporaneamente, sviluppai una crescente ossessione per l’architettura antica. Mi impressionavano i volumi chiari e decisi delle chiese romaniche o la purezza geometrica dei palazzi rinascimentali contro il cielo azzurro. Lì, senza saperlo, stavo già imparando a osservare.

Ricorda come sono nate le sue prime opere e sperimentazioni artistiche?
Fin da bambino mi interessava disegnare volumi architettonici; con una semplice riga di legno realizzavo vedute di edifici senza conoscere nemmeno le regole formali della prospettiva. Era quasi naturale, e spesso facevo questi disegni per i compagni di classe, introducendo piccole differenze stilistiche affinché sembrassero loro. Con il tempo ho realizzato che continuo a esplorare quelle stesse prospettive che tanto mi affascinavano da bambino.
La mia prima vera opera d’arte fu versare alcuni bicchieri di pittura rossa sulla mia Vespa, rompendo il colore uniforme e creando macchie simili a ferite da colpi di proiettile. Più tardi, intorno ai diciassette anni, la scoperta di Warhol segnò profondamente il mio percorso. Non riuscivo a togliermi dalla testa la sua famosa Marilyn, e con l’aiuto di un amico, approfittando di un viaggio dei miei genitori, dipinsi una versione enorme di quella Marilyn su una delle pareti della mia stanza. Da Warhol ho imparato grandi lezioni: che un’opera non nasce dal nulla, che reinterpreta sempre idee precedenti, che la tecnica è secondaria e che solo un’analisi profonda rivela la complessità dell’immagine.
Durante l’università, esplorai ancora di più il rapporto tra spazio e creazione: dipinsi la mia stanza e tutti gli oggetti di color argento, ricreando una sorta di “silver room” in stile Factory, e realizzai un’opera che ricordo in modo particolare, una bottiglia sanguinante di Coca-Cola, fusione di pop warholiano e sperimentazione concettuale.

Grazie a quest’opera scoprii anche la fotografia, e rimasi affascinato dal lavoro di Duane Michals, le cui narrazioni e ironia onirica mi ispirarono a creare una serie fotografica che mi valse il massimo punteggio in un esame universitario di Storia della Fotografia con il grande Italo Zannier.
Parallelamente, mi ossessionai con architettura e minimalismo: fotografai edifici abbandonati, paesaggi urbani desolati e, più tardi, esplorai le opere di Tadao Ando in Europa, immergendomi nella sua geometria pura e ascetica.

Con i colleghi universitari realizzavamo plastici irriverenti, come un quartiere di Milano interamente costruito in cioccolato, che poi mangiavamo tra risate e celebrazioni.
Alla fine degli anni Novanta, durante l’Erasmus a Bruxelles, mi immersi nell’estetica minimalista ispirata da Donald Judd, spogliando il mio ambiente domestico da ogni decorazione inutile e circondandomi unicamente di libri e cataloghi d’arte. Vivevo in un edificio abbandonato che aiutavamo a restaurare, la cui storia era affascinante: apparteneva al famoso hotel-bordello Le Grand Miroir, dove Baudelaire trascorse gli ultimi anni malato e quasi afasico.
Tutto questo percorso, dai disegni dell’infanzia alle esperienze pop, fotografiche e minimaliste, è stato un laboratorio continuo di sperimentazione che, solo in retrospettiva, mi rendo conto abbia costituito le mie prime vere opere artistiche.

Che tipo di educazione ha ricevuto? Crede che abbia influenzato le sue inquietudini artistiche?
Ho ricevuto un’educazione molto particolare. Mio padre, pur essendo militare, aveva una spiccata vena creativa: non smetteva mai di fare, inventare, costruire. Formato come tecnico meccanico nelle scuole militari, possedeva una capacità naturale per tutto ciò che decideva di intraprendere. La grande lezione che mi trasmise fu diretta e incisiva: se desideri qualcosa, non aspettare, non girarci intorno cercando di ottenere il denaro necessario; se vuoi un giocattolo —diceva— costruiscilo tu. Mi faceva esempi molto concreti: se ami le automobili, non serve diventare notaio per collezionarle, diventa meccanico e costruiscile tu. Interiorizzai quel principio fin da piccolo. Realizzai molti dei miei giocattoli e credo che, in parte, per questo finii per studiare architettura.
Mia madre, invece, era sarta, come quasi tutta la sua famiglia: sei fratelli, tutti sarti. Può immaginare come trascorse la mia infanzia tra tessuti, bottoni, cartamodelli, prove di abiti e commissioni su misura. Sono cresciuto in un ambiente in cui il design e il rapporto diretto con il cliente erano essenziali. Mi affascinava l’odore delle enormi pile di tessuti sovrapposti che mio zio tagliava con una grande taglierina, e l’aroma dei tavoli di legno consumato, impregnati di lanolina. E i bottoni… quell’universo infinito fu il mio primo contatto con il colore, con le forme, con l’astrazione geometrica.

Un’altra influenza decisiva sulla mia sensibilità artistica —probabilmente la più importante— proviene dall’educazione speciale ricevuta grazie a mia sorella, una persona con sensibilità differenti, che necessitava di formazione in centri specializzati che frequentavo con lei. Lì incontrai bambini con realtà molto diverse, alcuni con bisogni estremi. Imparai a giocare in modo differente, a comprendere che la percezione è sempre relativa, a comunicare talvolta senza parole, tramite suoni, gesti o silenzi. Era pura astrazione. Molti degli amici che conobbi lì ebbero vite brevi a causa delle loro condizioni di salute, e tutto ciò mi insegnò a sentire profondamente cose che altri bambini davano per scontate. Furono molte ore di stimolazione sensoriale ed emotiva che lasciarono in me un segno determinante. Imparai anche il valore della solitudine rispetto alla socialità, la costruzione di un mondo interiore sottratto al rumore collettivo, che affinò il mio senso del realismo e mi rese capace di individuare con immediatezza certe patologie strutturali della condizione umana, dalle quali cerco di mantenermi a distanza attraverso una combinazione di stoicismo, ascetismo e austerità.

Come hanno influenzato i suoi studi di architettura la sua produzione artistica?
Sia in architettura che in arte mi definisco, prima di tutto, autodidatta. Le mie inquietudini personali hanno quasi sempre percorso strade differenti dai programmi accademici e dai rigidi meccanismi del sistema universitario. Fin dai primi esercizi di progettazione ho cercato di conciliare le mie inquietudini artistiche con i requisiti funzionali dell’architettura, ma mi scontrai spesso con il rifiuto di alcuni assistenti di corso che, in maniera ottusa, scoraggiavano qualsiasi barlume di creatività.
All’Università di Architettura di Venezia, dove studiavo, nonostante la presenza di professori di fama internazionale, esisteva un sistema di supervisione che delegava gran parte della formazione quotidiana agli assistenti. Molti di loro credevano che il proprio compito fosse imporre il tipo di architettura praticata dai titolari, come una specie di dogma disciplinare. Per esempio, gli studenti del grande Aldo Rossi finivano quasi tutti a disegnare edifici con finestrelle quadrate e mattoni a vista, come se l’architettura fosse una formula replicabile e non un processo di pensiero.
Quando compresi il funzionamento perverso del sistema, decisi di evitare il procedimento standard con gli assistenti e iniziai a presentarmi direttamente agli esami finali con i professori titolari.
Ricordo che in uno dei miei ultimi progetti della carriera progettai un Museo della Scienza per la città di Trieste. La mia proposta, molto innovativa per quel contesto, consisteva in un grande prisma cubico di apparente e estrema semplicità formale nella volumetria esterna, che ospitava al suo interno un complesso sistema museale.

Il museo, un cubo cieco rivestito interamente in pietra bianca, stabiliva un dialogo chiaro con l’arte minimalista. La sua geometria pura rimandava direttamente ai miei riferimenti nell’astrazione geometrica, facendo convivere disciplina architettonica e sensibilità artistica in un unico gesto.

Quindi non ha avuto una formazione artistica?
Nonostante tutto, all’Università di Architettura frequentavo molte materie a scelta libera, e approfittai per partecipare a numerosi corsi di carattere artistico: scenografia, storia dell’arte con Luca Massimo Barbero, fotografia con Italo Zannier e diversi workshop con Bruno Munari, Franco Purini o Gillo Dorfles.
Grazie a queste esperienze posso affermare che nel mio lavoro affronto l’architettura come artista e l’arte come architetto, fondendo entrambe le discipline in maniera inseparabile.

Quali ricordi artistici ha di quell’epoca?
Senza dubbio ricordo una rinnovata passione per la figura e l’opera di Andy Warhol; arrivai a dipingere di colore argento tutto l’interno e gli oggetti della mia stanza da studente, in omaggio alla sua Silver Factory newyorkese. Ricordo anche la scoperta casuale del Situazionismo e il mio avvicinamento ai pittori classici attraverso lo studio minuzioso dei piccoli dettagli delle loro opere. L’esame finale di storia dell’arte consisteva nel riconoscere, a partire da frammenti, autore, anno e circostanze delle opere più importanti dell’arte classica italiana. Consapevole che la cosa migliore fosse conoscere queste opere di prima mano, intrapresi con un amico un viaggio in auto: un autentico tour de force per il centro e nord Italia. Lì scoprii, con meraviglia, i dipinti di Giotto, Mantegna, Piero della Francesca, Paolo Uccello e di molti altri. Fu un vero pellegrinaggio artistico, un vagabondare tra chiese e palazzi, spesso malnutriti e dormendo in macchina, ma di un’intensità formativa straordinaria.
Durante gli studi universitari mi familiarizzai anche con il mondo delle esposizioni d’arte. A Venezia non mancavano le opportunità di collaborare, in un modo o nell’altro, alle installazioni della Biennale; a Bruxelles ebbi invece l’occasione di partecipare al montaggio di una grande mostra internazionale, lavorando fianco a fianco con artisti come l’allora emergente Maurizio Cattelan.

Cosa cerca quando si confronta con un quadro?
Con la mia pittura intendo creare poesia, ma una poesia non scritta: una poesia visiva in cui, al posto di parole, versi e metafore, si dispiegano forme, colori e proporzioni, cercando la perfezione di un haiku giapponese e la serena semplicità della poesia di Machado o Montale.
Tutti i miei quadri operano su due livelli: uno percepito dalla maggior parte delle persone e un altro più profondo, di carattere metafisico, come direbbe De Chirico, che si manifesta in certi momenti di particolare attenzione o sensibilità. Da lui ho senza dubbio ereditato il senso dell’assenza umana, una solitudine plastica costruita esclusivamente attraverso la combinazione di forme tettoniche. Mi affascina la sua metafisica serena, quella degli spazi abitati ma vuoti.
In fondo sono un pittore classico, sebbene mi sia toccato dipingere nel XXI secolo, e non avrebbe senso imitare lo stile di un Giotto o di un Piero della Francesca. La pittura moderna, e De Chirico lo indicava già, ha perso il senso architettonico che prima era evidente. Nella pittura antica questo senso architettonico era chiaro e, in Giotto, raggiungeva un livello di essenza metafisica. Questo è, senza dubbio, uno dei tratti più italiani della mia pittura, che per il resto mantiene un carattere internazionale e, in ultima analisi, spagnolo.

Il blu sembra essere un colore ricorrente nelle sue composizioni. A cosa è dovuto?
È vero, praticamente in tutte le mie opere ci sono zone di colore blu. In effetti, quelle poche volte che non l’ho utilizzato, le ho sentite incomplete e le ho messe da parte. Ho sempre avuto una profonda fascinazione per questo colore: da bambino tentavo di riprodurre con acquerelli tutti i diversi blu del cielo che riuscivo a osservare. Più tardi, quando scoprii il cianometro del naturalista Horace-Bénédict de Saussure, mi imbattei in un oggetto sorprendente che materializzava quella mia inquietudine infantile.
L’uso del blu nei miei quadri iniziò in modo inconscio: percepivo che alle mie composizioni mancava qualcosa se non lo includevo. Solo più tardi compresi appieno la sua importanza, quando mi resi conto che questa rappresentazione metaforica del cielo evocava costantemente l’infanzia e i suoi momenti felici, che innegabilmente associamo a questo colore. Quegli ultimi versi di Antonio Machado —“Questi giorni azzurri e questo sole dell’infanzia”—, che il poeta scrisse durante il cammino verso l’esilio e la morte a Collioure, risultarono per me estremamente rivelatori. Non posso smettere di pensarci ogni volta che dipingo un quadro.

Ma non si tratta sempre dello stesso blu, come nel caso di Yves Klein?
All’inizio non mi importava realmente il tipo di blu, e si può notare chiaramente che ho utilizzato indistintamente blu chiari, turchesi, celesti. Più tardi, quando ebbi una sorta di rivelazione grazie a Machado, scoprii l’oltremare, un colore dal nome così evocativo per me: sono stato concepito su una nave, da un padre proveniente dalla Sardegna, un’isola oltremare, e ora vivo in un paese oltremare rispetto al mio luogo d’origine. Quale colore migliore, allora, per esprimere nella sua complessità la mediterraneità della mia essenza?

Eppure i suoi blu recenti non sono mai del tutto uguali?
Avevo pensato di utilizzare una formula fissa per la miscela del mio blu, ma in realtà non ho mai creduto nella sua uniformità come potrebbe essere il caso di Klein. I miei blu, pur molto simili, presentano piccole sfumature che li rendono differenti. Questo perché, pur essendo allegorici, non sono mai concettuali. Non credo nella concettualità di un colore la cui percezione non dipenda solo dall’intenzione dell’artista, ma anche dalla quantità e dal tipo di luce che riceve.
In definitiva, il blu di Klein è una chimera: un colore formulato con precisione che non ha molto senso nella pratica, non sarà mai percepito allo stesso modo. È, in realtà, un’entelechia, un espediente commerciale elevato a concetto artistico.

Quale blu intende rappresentare allora?
I miei cercano di essere blu archetipici, una miscela di memoria biografica: i cieli della mia infanzia e i cieli azzurri dipinti da Piero della Francesca, Magritte, De Chirico, ma soprattutto il blu della Cappella degli Scrovegni di Giotto, un oltremare indimenticabile con cui il pittore recupera il blu del cielo, perduto nei dorati bizantini.
I miei cieli blu sono, salvate le distanze, come quelli del Palladio: concettualmente sempre uguali, pur rappresentando realtà differenti. Sono cieli immaginati, attesi, ricordati, pura astrazione.

A livello compositivo i suoi blu sembrano aver acquisito sempre maggiore forza?
Sì, la scoperta del blu mi ha portato a conferirgli maggiore importanza anche come elemento compositivo. Matisse diceva che un metro quadrato di blu è molto più blu di un centimetro quadrato, e i miei blu si percepiscono più intensi anche per averne aumentato le dimensioni. In diverse opere ho studiato gli effetti dell’equilibrio quantitativo a livello cromatico; in alcune, il blu arriva a costituire oltre il sessanta per cento dell’opera.

Un altro colore molto presente è il bianco immacolato, quale importanza gli attribuisce?
C’è un libro di Le Corbusier, Quando le cattedrali erano bianche, che mi ha accompagnato fin dai tempi da studente. Al momento della loro costruzione, le cattedrali erano di un bianco splendido, un bianco candido che simboleggiava purezza dello spirito e una energia costruttiva collettiva. Subito associavo quel titolo alle cattedrali romaniche della mia terra e alla sensazione che mi dava vederle erigersi maestose sotto il sole e un cielo azzurro. Ogni volta che utilizzo il bianco, che nel mio caso è bianco titanio, un bianco estremamente puro e brillante, non posso evitare di viaggiare con la mente verso quei luoghi della mia infanzia e, allo stesso tempo, constatare che il mio amore per l’architettura moderna è dovuto in parte a questo colore.

Le questioni spaziali sono molto presenti nella sua opera. Qual è il suo approccio?
Le mie opere sono omaggi allo spazio costruito; non si tratta di spazi suggeriti né di interni, ma di spazi presenti in cui volumi e masse si relazionano cercando armonia compositiva. Mi interessa anche l’assenza di elementi, ciò che non rappresento, poiché la loro negazione arricchisce l’insieme. Dipingo togliendo, non aggiungendo; depurando e cercando di comprendere spogliando. È un atto di svelare, suggerire, rivelare. In fondo, inseguo la perfezione del Partenone, seguendo la linea immaginaria che lo unisce alle bianche cattedrali romaniche della Puglia, a Castel del Monte, ai borghi mediterranei imbiancati a calce, all’architettura di Terragni e Le Corbusier e alla pittura di Mondrian.

I titoli che attribuisce alle opere sembrano un complemento del suo discorso pittorico. È così?
Sì, effettivamente, i titoli sono una continuazione necessaria dell’opera. Sono totalmente astratti e non fanno riferimento a realtà o oggetti concreti, anche se contengono allusioni sottili all’autore o all’opera che omaggio, percepibili solo da alcuni.
Per me sono molto importanti: se letti continuamente, funzionano come piccoli versi di una litania mantrica. Con essi desidero affermare chiaramente il mio impegno per l’astrazione, soprattutto perché mi sembrano contraddittori quegli artisti dogmaticamente astratti che titolano le opere con riferimenti evidenti alla realtà, un vero controsenso.

Ho notato che usa per i titoli diversi idiomi.
Sì, è una delle referenze sottili che utilizzo. Di solito pongo il titolo nella lingua dell’autore che omaggio, e talvolta ricorro al latino, che considero una lingua universale. Ho anche utilizzato euskera, tedesco o giapponese, a seconda dell’opera e dell’intenzione dell’omaggio.

E riguardo al formato e alle dimensioni delle opere, sono sempre gli stessi?
Sì, tendo a mantenere sempre lo stesso formato. Preferisco il formato quadrato per evitare qualsiasi narrativa legata al paesaggio o alla percezione panoramica abituale. Utilizzo una dimensione medio-piccola, di 60×60 cm, affinché il quadro si percepisca come oggetto presente e concreto, senza indurre lo spettatore a una lettura soggettiva o immersiva. Ogni opera si contempla interamente in un unico sguardo, mostrando completezza e finitezza.

Sembrerebbe andare contro la tendenza attuale, dove abbondano le opere di grandi dimensioni?
Non sono contrario ai grandi formati, purché rispondano a esigenze pittoriche dell’opera. Ultimamente vedo quadri enormi che potrebbero essere realizzati in dimensioni molto più ridotte. Quando vidi il Guernica per la prima volta in un francobollo: mi sembrò grandioso nonostante le dimensioni ridotte, e poi, vedendo l’opera reale e comprendendone le motivazioni, confermai che la grandezza non risiede solo nelle dimensioni. La logistica del formato — preparazione della tela, tenditura, incorniciatura, trasporto o esposizione — spesso acquisisce un protagonismo sproporzionato rispetto all’atto pittorico in sé. L’essenziale non sta nella mole; un piccolo Rembrandt o un Magritte puossono avere la stessa forza. Ciò che conta è l’opera, non le dimensioni.

Quali periodi si possono percepire nella sua opera?
Non ho mai pensato alla mia opera in termini di periodi, ma vista ora con prospettiva posso identificare diverse fasi. Sebbene alcuni elementi rimangano costanti, in ogni fase ho esplorato approcci differenti. Potremmo riassumerle in cinque fasi. La prima, l’Opera Prima, è costituita da un’unica opera: Eterno Rosso, la mia opera rivelazione, che da allora ho cercato di comprendere e replicare nei lavori successivi.

La seconda fase potrebbe chiamarsi Ricerca Tettonica, in cui, utilizzando alcune risorse già presenti in Eterno Rosso, esploravo nuovi soggetti in grado di rispondere agli stessi precetti. La terza fase la chiamo Saggi Cromatici, dove ho esplorato il colore come elemento compositivo determinante, valutando se potesse sostenere la struttura dell’opera da solo. La quarta fase è quella che potremmo chiamare Rivelazione del bianco, quando compresi che il contrasto del bianco titanio sul blu funzionava compositivamente in maniera eccezionale ed evocava ricordi, offrendo una sensazione di quiete e pienezza emotiva. Mi resi conto che, indipendentemente dal soggetto, la combinazione di questi due colori mi dava risultati profondamente soddisfacenti. Infine, dopo la Rivelazione del bianco, arriva quella che potremmo definire Eureka del blu, quando decisi di uniformare i miei blu e adottare l’oltremare come colore identificativo della mia opera.

E in quale fase si trova attualmente?
Mi trovo in un momento in cui cerco una maggiore astrazione compositiva, eliminando, per quanto possibile, ogni traccia evidente di rappresentazione architettonica, pur mantenendo gli aspetti tettonici che mi hanno accompagnato sin dalla mia ricerca originaria e che restano essenziali per me.

Esiste una relazione biografica con questi periodi pittorici?
In realtà non avevo mai pensato in questi termini, ma analizzando la mia traiettoria con prospettiva, mi rendo conto che esiste un riflesso della mia biografia in questi cambiamenti.
La fase Opera Prima, che inizia con Eterno Rosso intorno al 2005, segna il momento in cui percepii che tutte le mie sperimentazioni pittoriche, sia quelle della formazione preuniversitaria sia quelle della decade successiva, si concretizzavano in una visione chiara. Fu come se, improvvisamente, avessi chiaro il percorso da seguire. Questa epoca coincise con il mio consolidamento come architetto e con la necessità di una ricerca pittorica sperimentale che completasse i miei lavori architettonici.

La seconda fase, Ricerca Tettonica, inizia nel 2007 dopo essere stato invitato a partecipare a una mostra presso il Collegio degli Architetti di Valencia. In quel momento cercavo di comprendere l’essenza di Eterno Rosso e tentai di replicarne la forza con altre opere di carattere marcatamente architettonico. Questa fase coincise con la grande crisi economica e la scarsità di incarichi architettonici, che compensai con un’intensa attività pittorica.

Durante il mio soggiorno a Londra tra il 2008 e il 2010 mi interessai agli aspetti cromatici della mia opera, concentrandomi su di essi e cercando di dare loro maggiore presenza rispetto alla ricerca tettonica. Tornato a Valencia, compresi che questa esplorazione cromatica non era del tutto soddisfacente e ebbi la Rivelazione del bianco, una fase pittorica in totale contrasto con la precedente. Credo che la sperimentazione cromatica sia stata influenzata dall’effervescenza del panorama artistico londinese, e che tornando in Spagna riscoprii l’essenza mediterranea della mia opera, iniziando un processo di depurazione che mi condusse al bianco.
Alla fine del 2013, il repentino decesso di mio padre fu un evento traumatico che segnò quella che chiamo Eureka del blu. Il giorno della sua morte era una splendida giornata autunnale, uno di quei tipici giorni in Puglia con un cielo di un blu intenso, così evocativo che compresi che la mia ricerca pittorica doveva approfondirsi sul blu. Scoprii allora l’oltremare lapislazzuli che mi accompagna da allora.

L’ultima fase, in cui mi trovo attualmente, è fondamentalmente riduzionista: cerco di semplificare gli elementi compositivi delle mie opere. Biograficamente, questa fase coincide con un grande cambiamento sentimentale, dopo il divorzio dalla mia storica compagna e l’inizio di una nuova relazione con la mia attuale partner, mentre inizio a esporre a livello internazionale e a entrare in contatto con gruppi di artisti astratti parigini.

Definisce la sua pittura come astrazione geometrica, ma sembra molto diversa da quella tradizionalmente definita tale. Penso, ad esempio, al movimento Madi, rispetto a quanto ha esposto in diverse occasioni.
La pittura che realizzo è, per me, astrazione geometrica pura. Sebbene parta sempre da una realtà fisica concreta, i soggetti che prendo come ispirazione sono a loro volta astrazioni di opere pittoriche. È un percorso di andata e ritorno, in cui depuro il superfluo affinché emerga l’essenziale: il gioco di forme e colori, le loro relazioni, le proporzioni. Come puoi vedere, si tratta dell’astrazione di un’astrazione; tutto il resto è secondario.
Il fatto che si percepisca una certa volumetria architettonica è solo una lettura superficiale dell’opera, un espediente visivo che permette allo spettatore di connettersi tramite familiarità e riconoscibilità compositiva. A riprova di ciò, il mio lavoro è stato incluso in esposizioni collettive di astrazione geometrica insieme a esponenti del Movimento Madi Italia, con il gruppo Art Construit International e nel prestigioso Salone Réalités Nouvelles di Parigi.

Lo storico Salone Réalités Nouvelles è senza dubbio un riferimento per l’astrazione mondiale. Non dev’essere stato facile essere ammesso. Come è entrato in contatto con loro e come si svolge il Salone?
Esporre al Salone Réalités Nouvelles è un traguardo fondamentale per ogni artista geometrico che si rispetti. Parteciparvi è stato, in effetti, una vera sfida. Nei suoi oltre 70 anni di storia, hanno esposto artisti del calibro di Albers, Delaunay, Van Doesburg, Duchamp, Kandinsky, Klein, Mondrian, Moholy-Nagy, Morellet, Picasso, Poliakoff, Rotella, Schwitters, Vasarely o lo spagnolo Eusebio Sempere, solo per citarne alcuni. Come puoi immaginare, la responsabilità era enorme. Non è stato facile: dopo essermi presentato due anni consecutivi senza successo, la mia richiesta fu finalmente accettata al terzo tentativo.
Il Salone si svolge per tre giorni e riunisce artisti da tutto il mondo con il meglio del panorama astratto internazionale. Per me è stata un’esperienza unica incontrare improvvisamente così tanti artisti veterani, alcuni già molto anziani e molti di loro grandi riferimenti per me, poterli conoscere personalmente ed esporre accanto a loro.
Al Réalités Nouvelles ci si rende conto che l’astrazione geometrica è un’arte collettiva, in costante riconsiderazione, che mantiene storicamente la sua vigore e rilevanza.

Lei è uno dei pochi stranieri ad aver esposto nel emblematico Colegio de España a Parigi. Perché e quali ricordi hai di quell’esperienza?
Tutte le mie esposizioni monografiche sono nate da concorsi pubblici e aperti, e quella al Colegio de España è stata una di esse. Quando venni a sapere della possibilità di partecipare, non esitai un secondo, poiché conoscevo già la rilevanza che questo centro ha avuto per numerosi artisti spagnoli stabiliti a Parigi. Di lì sono passati, risiedendovi o semplicemente esponendo, molti degli artisti spagnoli, compresa buona parte dei geometrici che ammiro. L’elenco è lungo, ma cito alcuni tra i più rilevanti: Sempere, Victoria, Palazuelo, Oteiza, Chillida, Picasso, Juan Gris, Miró, Dalí o Julio González, tra gli altri.
Devo dire che ricevetti la notizia della mia selezione con sorpresa, e mi rallegrai enormemente che la giuria riconoscesse che la mia opera è pienamente spagnola, concepita e realizzata interamente in Spagna, e che la mia origine non fosse un impedimento a includere il mio nome tra gli artisti meritevoli di questo riconoscimento.
Non dimenticherò l’emozione provata durante tutta la settimana che trascorsi come ospite in un luogo così internazionale come la Cité Universitaire, in un’istituzione così carica di storia e vicissitudini artistiche come il Colegio de España. Ricevere la medaglia del Colegio, opera del grande Jorge Oteiza, è stato probabilmente uno dei momenti più emotivi della mia carriera artistica.

Qui in Spagna ha avuto importanti esposizioni retrospettive come quelle al CEART di Fuenlabrada, al Paraninfo dell’Università di Murcia, al Museo del Mar di Santa Pola o al Museo del Cavo di Jávea. Come si sono realizzate e cosa ricorda?
Come le ho già detto, tutte sono state possibili grazie a concorsi pubblici aperti, in cui fui premiato con l’organizzazione di ciascuna esposizione. Credo che questo tipo di concorsi dovrebbero essere più frequenti: mi sembra una pratica molto democratica e diretta per valutare la qualità artistica di una proposta. Ad esempio, sapere che nella giuria che mi scelse per esporre al CEART era presente un artista del calibro di Okuda, o che Juan Manuel Bonet faceva parte della giuria del Colegio de España, è estremamente motivante e permette a personalità che stimi di riconoscere direttamente il tuo lavoro.

Di tutte queste esposizioni conservo un ricordo molto piacevole. Presentare una mostra monografica in istituzioni di questo tipo è sempre una grande emozione. Per un artista come me, che ha una certa ritrosia nel mostrare le proprie opere, queste esperienze sono emotivamente molto intense: è come spogliarsi pubblicamente, uscire dalla caverna e confrontarsi con il pubblico. La logistica di questo tipo di esposizioni è complessa, e l’installazione è un momento delicato e spesso stressante, sebbene i musei dispongano di team che aiutano in molti aspetti.
Da queste esperienze porto con me, inoltre, il piacere di aver conosciuto grandi professionisti come Juan Carlos Moya, del CEART, o María José Cerdá-Bartoloméu, del Museo del Mar di Santa Pola, persone incredibilmente dedicate e impegnate nell’organizzazione.

Dove le piacerebbe esporre e non ha ancora avuto questa possibilità?
È difficile rispondere, perché sono molti i luoghi dove vorrei esporre. In Spagna penso a musei con un focus speciale sull’astrazione geometrica, come il Museo Salvador Victoria di Rubielos de Mora, una gemma poco conosciuta, o il Museo Sobrino di Guadalajara, e naturalmente a Valencia, città dove non ho ancora avuto una grande esposizione. In Italia, per il mio legame con la Sardegna, mi piacerebbe il Museo Nivola o la Galleria Comunale di Cagliari, che credo sarebbero scenari ideali per la mia opera. Vorrei anche esporre in tutte le città dove ho vissuto: Bari, Venezia, Bruxelles, Barcellona o Londra.
Questa domanda, comunque, mi ricorda il concetto di antibiografia o anticurriculum, a cui penso spesso. Mi è sempre piaciuta l’idea di scrivere un anticurriculum con tutte le cose che non ho fatto, i luoghi in cui non ho vissuto… e questa questione sui luoghi in cui vorrei esporre potrebbe essere un capitolo di quel catalogo di desideri ancora non realizzati.

La sua traiettoria pittorica sembra mantenere una continuità tematica senza grandi cambiamenti o evoluzioni. A cosa si deve?
Non ho mai creduto nell’evoluzione pittorica obbligatoria. Ci sono artisti che sperimentano cambiamenti radicali nel corso della loro vita artistica, e spesso a questo si attribuisce un valore maggiore di quello che merita realmente. Per artisti come me, che hanno chiaro il proprio percorso, frutto di un approccio razionale ai problemi pittorici, l’evoluzione è minima e apprezzabile solo attraverso un’analisi attenta dell’opera. Naturalmente, l’evoluzione è inevitabile: gli anni passano e le inquietudini cambiano, ma le premesse si mantengono, e nel mio caso le considero ancora pienamente valide.

Potrebbe dipendere dalla ridotta produzione che realizza?
No, non credo. Al contrario, quando la produzione è limitata, come nel mio caso, i cambiamenti dovrebbero essere più evidenti, più visibili. Nel caso di pittori prolifici, l’evoluzione, le cosiddette epoche, è quasi inevitabile, poiché si tratta per lo più di artisti compulsivi, logorroici del pennello, che cercano di dire tutto, in tutti i modi possibili. E, naturalmente, pochi riescono realmente a trascendere questa condizione e a raggiungere livelli di interesse duraturo; Picasso era uno di questi.

Sostiene quindi una produzione più limitata ma più ponderata?
Di Leonardo si conoscono solo quindici dipinti, di Vermeer trentaquattro, del Bosco circa venticinque, di Seurat una cinquantina. E, naturalmente, arrivare alle mille novecento opere di Picasso o alle quattromila di Renoir è un salto enorme. Sì, rivendico una produzione meditata, che non ha nulla a che vedere con lo stile o la tecnica utilizzata. Pollock, la cui opera sembra di esecuzione rapida, ha circa trecentosessanta pezzi.
Nel mio caso, in realtà, non ho fatto altro che un’opera: una sola, che considero la mia opera rivelazione e magna, Eterno Rosso del 2005. Il resto dei miei lavori è stato un tentativo di comprenderla e, allo stesso tempo, di rivelare l’inspiegabile eureka che ebbi con quel dipinto.

Come concilia una produzione ridotta con il tema delle vendite?
In realtà, la mia produzione pittorica non ha carattere commerciale; mi interessano esclusivamente gli aspetti artistici della creazione. Ho venduto solo poche opere a collezionisti specializzati in astrazione geometrica e ad alcune istituzioni, dove desidero che siano i miei quadri, affinché possano essere apprezzati da un pubblico più ampio. Mi interessa molto più esporre che vendere: la mia vocazione è più divulgativa che commerciale. Vendere, in certo senso, limita la diffusione di un’opera. Comprendo la vendita quando è un mezzo affinché l’opera possa far parte di collezioni pubbliche o private con vocazione espositiva, o almeno di fondi tematici molto determinati.
La questione commerciale nell’arte mi ha sempre interessato, e ritengo che per creare con totale libertà un artista non possa dipendere dalla vendita delle proprie opere. Duchamp lo chiarì bene in un’intervista: in un momento della sua vita decise di non dipendere dalla pittura come mezzo di sostentamento e cercò un lavoro che gli permettesse di avere tempo libero per dipingere solo per sé, ad esempio lavorando come libraio a Parigi. Desiderava preservare la propria autonomia artistica, dipingere per la propria soddisfazione e non per compiacere gli altri. Per lui, e concordo pienamente, esistono due tipi di artisti: quelli integrati nella società e quelli completamente liberi, che non dipendono da essa per creare.

Non teme che, non partecipando attivamente al mercato dell’arte, la sua opera venga meno valorizzata o quantomeno non abbia una buona quotazione?
Il valore di un’opera spesso non ha nulla a che fare con la sua quotazione. Tutti conosciamo i meccanismi più o meno leciti per aumentare la quotazione di un artista. È un tema che non mi preoccupa affatto. Ci sono molti casi di artisti che hanno venduto poco o nulla: Van Gogh è un esempio noto, o la cubana Carmen Herrera, pioniera dell’astrazione geometrica, che vendette la sua prima opera a 98 anni, dopo una carriera artistica straordinaria.
Come dicevo, la vendita non è per me una priorità. Anzi, se lo fosse stata, probabilmente avrei realizzato opere più commerciali, nei formati, nelle dimensioni, nelle gamme cromatiche e nei soggetti. La libertà che mi dà concepire un’opera senza finalità commerciale è una sensazione a cui non posso rinunciare. Non dipingo per essere artista, dipingo per il semplice fatto di dipingere; è una forma di meditazione. Dipingere è un modo di esprimersi, e un’opera dice molto del suo autore, ma a me non piace spogliarmi tanto: ho un certo pudore e molta riservatezza.
Inoltre, in quest’epoca, dove artisti assetati di fama pubblicano ossessivamente sui social tutte e ciascuna delle loro opere, documentando prima, durante e dopo il processo creativo, a volte in una sorta di orgia visiva autocompiacente, io preferisco un altro percorso. Mi sento più vicino a scrittori che dedicano la vita a creare senza preoccuparsi di pubblicare: Salinger, ad esempio, pubblicò un solo libro, un bestseller, e poi continuò a scrivere senza pubblicare nulla in vita.
In definitiva, non dipingo per apparire, né mi interessa la logica della quotazione; mi rallegro di essere, come scherzo talvolta, un pittore famoso anche se nessuno lo sa.

Ritornando alla sua opera, sembra difficile rintracciare riferimenti diretti agli artisti che cita come influenze, come Mondrian, Warhol o Picasso. In che modo sono presenti nel suo lavoro?
Il mio interesse per questi artisti, e per molti altri, è molto più complesso. In qualche modo, sento che tutti loro hanno influenzato ciò che infine si è trasformato nella mia produzione artistica, ma questa influenza va ben oltre gli aspetti formali o visivi evidenti. Di questi artisti mi ha interessato, soprattutto, il modo in cui affrontano i problemi dell’arte e come questi siano stati modellati dalle rispettive biografie.
D’altra parte, in un processo inverso, da alcuni anni continuo a trovare riferimenti e opere che ignoravo e che in qualche modo possono avere relazione con il mio lavoro. È una ricerca che conduco attraverso la rivista Geometricae, in cui costantemente cerco riferimenti storici che mi confermano nei miei postulati pittorici. È incredibile constatare la quantità di opere che ho trovato e che potrebbero considerarsi riferimenti diretti per le mie opere.
Con questo non intendo manifestare alcuna genialità; tutt’altro. La mia intenzione è smitizzare l’aura creativa che gli artisti solitamente attribuiscono a sé stessi e ricordare che l’arte astratta è un processo collettivo con radici profonde, e che la genialità, in quanto tale, non esiste: ogni creazione è il risultato di un’evoluzione continua.

Quando afferma che l’arte astratta è un processo collettivo, a cosa si riferisce?
Per me l’arte astratta è un tipo di espressione collettiva in cui tutti gli artisti di questa corrente partecipano a una ricerca comune attraverso un linguaggio comune, che quest’anno compie cento anni dai suoi inizi. A differenza della figurazione o di altre correnti artistiche, l’astrazione geometrica, non volendo esprimere nulla al di là di ciò che si manifesta nelle sue composizioni di forme e colori, è un tipo di arte che mi piace immaginare anonima. Ci sono molte opere geometriche, di altissimo valore, la cui paternità è difficile da precisare, poiché potrebbero essere state realizzate da diversi artisti di questa corrente. Ciò non significa che non esistano opere con caratteristiche più personali e riconoscibili; naturalmente, la riconoscibilità è spesso inevitabile, ma non è ciò che si cerca in questo tipo di arte.

Ritiene che il pubblico comprenda l’arte astratta?
Le nazioni, il denaro, le religioni sono concetti astratti universalmente accettati, anche se molti non comprendono i loro meccanismi e significati reali; sono concetti che abbiamo creato per rispondere ai nostri bisogni. Le bandiere rappresentano la massima espressione di questa astrazione e, per la maggior parte, sono composizioni geometriche. L’astrazione nell’arte risponde a una visione del mondo che non necessita di passare attraverso la figurazione del reale e fa parte integrante della nostra relazione spirituale con l’universo. Non occorre fare riferimento a Kant per comprendere che cercare il reale o il figurativo in un quadro è un processo razionale semplicistico, un modello neuronale ancestrale che aiutava i nostri antenati a riconoscere i pericoli circostanti. È simile a quando da bambini cercavamo forme zoomorfe nelle nuvole, una reazione naturale atavica che, una volta compresa, non impedisce di apprezzare la metafisica di una composizione non figurativa.

Ha attraversato un periodo in cui ha messo in discussione l’astrazione?
No, non l’ho mai fatto; la mia visione dell’astrazione non è dogmatica né un credo, ma una modalità di pensare e di essere. Difficilmente potrei smettere di pensare in maniera astratta come faccio. Ciò non significa che ignori la figurazione o altri tipi di arte, che mi sembrano interessanti; ma per quanto riguarda l’astrazione geometrica priva di conoscenza storica e basata sull’ignoranza concettuale, non suscita alcun interesse per me.

Le sue opere sembrano avere un’inquadratura e una composizione che ricordano il mondo della fotografia. Fa parte della Sua ricerca?
Molte volte ho pensato ai miei quadri come fotografie dipinte, e senza dubbio la fotografia è parte fondamentale del mio processo creativo. Per ogni opera utilizzo fotografie trovate in rete, cercando di raccogliere il maggior numero possibile di immagini dello stesso soggetto, e poi disegno la mia prospettiva usando punti di fuga simili a quelli che si trovano nella fotografia. Durante il periodo da studente mi sono concentrato molto sulla fotografia architettonica; ricordo i numerosi viaggi con le mie macchine fotografiche preferite: prima una Nikormat del ’72, poi una piccola e resistente LOMO sovietica vinta in uno dei mitici concorsi di lomografia a Bruxelles, e infine una Hussemblat, il cui inquadramento basso mi ricordava la visione di un bambino, con il formato quadrato che ancora oggi influenza i miei quadri.

E nonostante l’interesse per la fotografia, non utilizza le sue foto per realizzare i dipinti?
Mi sono separato dalla fotografia in modo traumatico all’inizio del nuovo millennio, quasi premonitore. Sentivo che con l’arrivo delle fotocamere digitali, la fotografia si sarebbe trasformata in un linguaggio di massa, banalizzandosi. E improvvisamente subii il furto, su un treno per Napoli, della mia valigia con tutte le macchine fotografiche. Fu devastante, come perdere fisicamente degli arti del mio corpo, insieme a tutti i ricordi legati a quelle macchine con cui mi identificavo. Decisi allora che non avrei più fatto fotografie…

Da quanto racconta, vedo un denominatore comune in tutte le fasi della sua ricerca artistica: mescolare, riutilizzare, reinterpretare. È così?
Sì, in un certo senso, la creazione è reinterpretazione. Non credo nel creatore geniale che tira fuori dal cilindro l’ultima novità che rivoluziona l’arte. Alcuni artisti insistono nel nascondere le proprie fonti, ossessionati dal dimostrare la propria originalità, dimenticando che “originale” significa esattamente tornare alle origini. Ciò si ottiene reinterpretando e rielaborando ciò che è già stato fatto, e solo conoscendo quel percorso a priori; altrimenti si rischia di ripercorrere gli stessi passi, cosa che vedo sempre più nella produzione artistica recente, con dilettanti ignoranti spacciati per geni.
Tutti i miei quadri sono, in un modo o nell’altro, omaggi ad altri artisti e architetti; a volte l’omaggio è evidente e altre così sottile che solo alcuni lo riconoscono. La mia intenzione è parlare sia allo spettatore che si limita alla superficie compositiva dell’opera, sia allo spettatore colto che identifica il riferimento, ne comprende la ragione e sa contestualizzarlo in un quadro più ampio. Come dicevano Picasso, Stravinsky, Eliot o Faulkner: “i cattivi artisti copiano, i buoni rubano”, e questo è evidente da Mozart nella musica fino allo stesso Picasso nell’arte.

Parlando di Mozart, lavora da oltre quindici anni per la valorizzazione del compositore Tommaso Traetta, organizzando un festival e conferendo un premio a suo nome. Cosa la spinge in questa attività?
Fin da bambino sono stato affascinato da Traetta, la cui statua presiedeva la piazza della mia città. Già a Venezia scoprii la sua tomba e le registrazioni delle sue opere, e compresi la necessità di studiare e diffondere il suo lascito. Dopo decenni di ricerche e viaggi attraverso le città chiave della sua traiettoria, sono riuscito a ricostruire il suo ruolo di precursore nella transizione dal barocco al classicismo e al romanticismo, posizionandolo di fronte al suo ingiusto oblio da parte della storiografia tedesca. Nel 2008 fondai a Londra la Traetta Society, che organizza la Traetta Week e conferisce annualmente il Premio Traetta a chi contribuisce a mantenere vivo il patrimonio dei compositori storici europei. Questa attività riflette il mio profondo rispetto per chi preserva la storia musicale e la mia convinzione che riconoscere gli altri sia, allo stesso tempo, riconoscere se stessi.

Dice che il suo principale impegno è mantenere vivo il lascito storico dei nostri antenati, anche nella sua dimensione artistica?
Certamente, in tutto ciò che faccio, dal commemorare Traetta, alla rivista Geometricae, ai miei edifici come architetto o ai miei quadri, non faccio altro che rendere onore a chi ci ha preceduto, e questo si può ottenere solo studiandoli, cercando di comprenderli, ricordarli e omaggiarli.
Nei miei quadri, ad esempio, si possono rintracciare cento anni di arte d’avanguardia: l’astrazione di Malevich, l’essenza purista di Ozenfant, la metafisica di De Chirico, il minimalismo di Donald Judd, solo per citare alcuni nomi; ma in realtà le referenze sono praticamente infinite.

Parla di avanguardie e noto che le interessano molto: il suo lavoro è quindi di tipo avanguardista?
No, al contrario. Le avanguardie del Novecento si sono concluse con il Punk e il Situazionismo, gli ultimi movimenti d’avanguardia che riconosco. Naturalmente, mi affascinano i creatori delle avanguardie e vedo un filo diretto che unisce Traetta, Malevich, Mondrian, Le Corbusier, Terragni, ecc., ma il mio lavoro è un riassunto di tutto questo: non è una continuazione, è una chiusura. Le avanguardie non esistono più; tutto è più liquido, fluido e smaterializzato, e chi si definisce avanguardista lo fa da completo ignorante rispetto a ciò che le avanguardie sono state. La parola “avanguardia”, così come “genio”, è stata totalmente banalizzata e ha perso la sua connotazione originale. Molti degli artisti attuali, etichettati come avanguardisti, geniali o innovativi, non fanno altro che percorrere le stesse orme già tracciate nel corso del XX secolo. A volte ci rifletto e mi piace vedermi come l’ultimo rappresentante delle avanguardie del XX secolo, di cui cerco di difendere e conservare l’eredità.

Ciò spiegherebbe il Suo Manifesto Neopurista?
Sì, assolutamente. Lanciai il Manifesto Neopurista nel 2015, ormai dieci anni fa, ed era tutta una provocazione, perché evidentemente non siamo più in un’epoca di manifesti: oggi molti artisti vogliono esprimersi esclusivamente tramite le proprie opere, mentre il Neopurismo sostiene esattamente il contrario. Fu divertente distribuire i volantini alle inaugurazioni; il pubblico ne fu entusiasta, sia come rivendicazione artistica, sia per il richiamo alle performance storicizzate delle avanguardie. Credo che molti abbiano colto l’ironia e, allo stesso tempo, il richiamo storico a quelle azioni. Dietro tutto ciò vi è anche la mia difesa di un’arte consapevole della propria tradizione e del ruolo dell’artista al suo interno.

Sostiene quindi l’idea di un artista umanista con ampie conoscenze?
Beh, mi accontenterei di un artista che sappia esattamente in quale momento storico ci troviamo e che sia consapevole del patrimonio storico che ci precede. Non è necessario che sia un umanista; Caravaggio, ad esempio, non era il prototipo dell’uomo colto: era un libertino litigioso, ma molto intelligente e conosceva perfettamente i principi su cui fondare la propria proposta pittorica.
T. S. Eliot, parlando di letteratura, dice che il creatore, all’inizio di un’opera nuova, carica su di sé il peso e la saggezza di tutte le opere precedenti, e che al termine della stessa la storia viene modificata da quell’opera, che altera il punto di vista precedente. Nell’arte accade esattamente lo stesso.

In un articolo che ho pubblicato lo scorso febbraio, ho parlato del tectonico nell’arte e ho definito il suo lavoro e quello di altri artisti contemporanei come neotectonico. Qual è la sua opinione su questa lettura?
Dal momento in cui mi ha proposto l’articolo Tectónica en el arte, Le ho dato il mio consenso alla pubblicazione su Geometricae. Da un lato, mi è sembrato molto ben articolato e, dall’altro, chiaramente parlava del mio lavoro, e mi riconosco pienamente in quanto scritto, specialmente nella definizione di neotectonico, che in realtà descrive meglio la mia opera rispetto a quella neopurista, poiché, come Le ho detto, quest’ultima fu una provocazione, seria, ma una provocazione comunque. L’articolo ha avuto grande risonanza sia a livello editoriale che personale: abbiamo ricevuto molti complimenti e molti degli artisti menzionati sembrano aver già adottato abitualmente la definizione di neotectonico per riferirsi al proprio lavoro.

Quale importanza ha per lei il suo atelier artistico?
Il mio atelier è molto domestico; il fulcro della mia creatività, sia come architetto che come pittore, è un’enorme tavola di legno fatto su misura, ispirata alle grandi tavole da sarto della mia famiglia, specialmente quelle di mio zio con la sua rinomata sartoria. Per creare non mi serve altro che il mio tavolo e i miei libri: non richiedo grandi spazi né molti mezzi. Dipingere per me è come cucinare: un atto domestico, privato, intimo, genuino, diretto e lento, senza trucchi né ostentazioni. Sono sempre stato affascinato dagli atelier degli artisti, luoghi in cui la loro personalità si manifesta; sono un grande collezionista di fotografie di questi spazi e con una sola immagine posso immaginare il tipo di arte che lì si realizza. Mi interessa in particolare l’evoluzione degli atelier nel corso del XX secolo: alcuni, come quello di Francis Bacon, diventano discariche; altri, come quello di Magritte, restano piccoli e domestici, e le loro opere funzionano come finestre sul mondo.

Parla di cucina, sembra avere una certa importanza per Lei?
Sì, è fondamentale nel mio processo creativo, sia come architetto che come pittore. La gastronomia è una sorta di alchimia che ci connette direttamente al nostro passato. Ho approfondito molto il rapporto tra creazione artistica e gastronomia, come artisti e architetti affrontano questo bisogno primario e come esso possa riflettersi nella loro produzione. È un tema affascinante; addirittura è stato pubblicato un falso libro di ricette attribuito a Leonardo da Vinci, a dimostrazione dell’interesse e dell’attenzione suscitati da questo legame tra arte e cucina.

Ritiene allora che la cucina sia arte e che gli chef siano artisti?
Nonostante i numerosi punti di contatto tra cucina e arte, e la tentazione di equipararli, per me la cucina non è arte in sé. Allo stesso modo, non tutto ciò che è riconosciuto come arte lo è necessariamente. Ciò non toglie che ci siano chef che sono veri e propri artisti, così come vi sono artisti, eccellenti cuochi. L’arte la fanno gli artisti: essere artista è una condizione dell’essere, non del fare. Non basta dipingere un quadro per essere artista, né cucinare bene affinché ciò sia automaticamente considerato arte.

In che modo le sue inquietudini artistiche influenzano la sua attività di architetto?
Per me, la ricerca artistica è parte fondamentale della mia ricerca architettonica; non vi è distinzione tra le due, sono totalmente complementari. Non concepisco l’architettura senza una visione plastica e senza affrontare i problemi funzionali da un punto di vista estetico. Molti dimenticano che alla firmitas e alla utilitas dovrebbe seguire la venustas, la bellezza, quell’ingrediente magico che trasforma una semplice costruzione in architettura. L’arte mi ricorda costantemente che senza bellezza non vi è via possibile, e che la bellezza non è adempiere un compito con ingredienti di moda: è senza tempo, inesprimibile, inspiegabile, indecifrabile. La vera bellezza arriva diretta all’anima, generando una comunicazione potente tra creatore e spettatore, un incontro di sensibilità, una gioia per il cuore.

La bellezza nell’arte appare più evidente che in architettura; l’arte gode di un maggiore grado di libertà, e per questo sviluppo la mia sperimentazione plastica nella pittura, evitando rischi in architettura. Una costruzione non dipende solo dall’estetica: l’utilità e la resistenza sono spesso requisiti più valutati dell’aspetto visivo. E in molti casi, un’estetica impeccabile può nascondere gravi carenze di abitabilità o di sapienza costruttiva. Basta un giro su Instagram, tra render irrealizzabili e edifici glamour, per rendersi conto della vacuità di molte proposte dall’estetica perfetta.

Quale eredità artistica le hanno lasciato le città in cui ha vissuto?
A Bitonto, dove ho trascorso l’infanzia e l’adolescenza, è maturata la mia visione architettonica: le bianche cattedrali romaniche, gli edifici imbiancati a calce e, al contempo, il risveglio delle mie inquietudini artistiche in una società molto conformista e con un grande peso storico sulle spalle.
Poi, a Venezia, come universitario, ho compreso che non avrei mai potuto dipingere come Corot, beffarmi dell’arte come Dalí, essere un architetto migliore di Palladio o Brunelleschi, realizzare un edificio migliore del Pantheon, essere più sorprendente di Warhol, essere un regista migliore di Kubrick o un fotografo migliore di Duane Michals. È stato il periodo della scoperta di quanto incredibile sia la produzione artistica dell’umanità nel corso della storia, e che sarebbe stato difficile apportare qualcosa di nuovo; tentarlo era per me un gioco illusorio, una scommessa persa in partenza. Questo l’ho visto chiaramente nelle numerose biennali d’arte che ho potuto vivere ampiamente, collaborando con piccoli lavori come assistente nel montaggio delle esposizioni. Lì venivano esposte molte opere che, sotto pretesti concettuali e con lievi alterazioni, ripetevano più e più volte esperienze artistiche già proposte in passato. Mi è sempre sembrata più una fiera delle vanità e delle vacuità che una mostra dell’eccellenza dello stato dell’arte.
Successivamente, a Bruxelles, ho compreso che l’arte non si fa: artista si è o non si è. Credo che Bruxelles sia la città con il maggior numero di artisti al mondo, ma ribadisco: non mi riferisco ad artisti del fare, bensì dell’essere. Non è un caso che siano belgi la maggior parte degli artisti geometrici che più mi interessano; qualcosa sarà rimasto della scuola fiamminga!
A Barcellona, al contrario, mi sono confrontato con l’impostura, con un desiderio di apparire città artistica e con la costruzione di un immaginario artistico promosso e favorito dalle autorità a suon di finanziamenti pressoché illimitati. Barcellona vanta un’immensa creatività artistica che, in realtà, non ho riscontrato nel barcellonese medio, che più che artista ha l’anima di piccolo commerciante. D’altro canto, è innegabile la grande capacità mercantile dei catalani, che ha messo la creatività degli artisti al servizio dell’industria, ma questo è un aspetto che mi interessa meno.
A Londra ho potuto percepire il retaggio del passaggio di grandi personalità in questa città così cosmopolita. Ogni biografia che si rispetti nel mondo dell’arte ha qualche parentesi a Londra, una città di passaggio in cui vivere come artista è molto complicato. Londra rappresenta l’aspetto razionale dell’arte, è puro mercato, è il luogo dove l’arte si commercializza.
Di Parigi, città dove non ho vissuto ma che frequento spesso e che ancora fa parte della mia antibibliografia, ho appreso il grande valore che i suoi cittadini attribuiscono a tutto ciò che è artistico: è una questione di Stato, ma come riflesso della cittadinanza e non come imposizione.

E per concludere, Valencia, città dalla quale a livello artistico ho appreso poco, poiché il valenciano medio non ha grande interesse per l’arte. A livello pubblico sono confusi sul ruolo che vogliono attribuire all’arte, essendo qualcosa che non gestiscono con disinvoltura. A Valencia, se si fanno centinaia di volte graffiti di uno scarabocchio o qualsiasi sciocchezza pseudo-sociale o pseudo-concettuale sui muri delle strade, è molto probabile che si finisca per esporre nei suoi musei. È un peccato, perché Valencia negli anni ’80 e ’90 era un vero riferimento culturale con il Museo d’Arte Moderna IVAM, allora diretto dal grande Juan Manuel Bonet, con esposizioni degne dei maggiori musei internazionali e dalle quali ho appreso molto, anche solo attraverso i cataloghi.

Vedo che è critico verso la street art?
La street art è una trappola in cui sono caduti sia gli artisti che la critica. Concepisco la street art solo come rivendicazione situazionista ed esclusivamente anonima. Tutto il resto è propaganda, personale, politica o sociale. Molti artisti hanno trovato, con la permissività dei politici locali, se non direttamente con il loro sostegno economico, un modo rapido e diretto di autopromuoversi. Non ho mai sopportato la presunta ribellione attribuita all’arte di strada, se questa è al servizio del potere politico. Gli artisti al servizio della propaganda hanno fatto molto male nella storia, a prescindere dal loro schieramento. L’arte non può essere un’imposizione urbana di artisti compulsivi che, come gatti randagi, cercano di marcare il territorio per mostrare appartenenza e cercare disperatamente un’autoaffermazione artistica che altrimenti non avrebbero. E i politici non dovrebbero, con le nostre tasse, finanziare la stessa arte che questi artisti sono disposti a offrire gratuitamente; già ci costa abbastanza dover pulire le “genialità” che producono. Francamente, sono stanco di vedere pseudo-artisti che continuamente passano dalla ribellione rivoluzionaria alla totale dipendenza dagli incarichi del politico di turno; è semplicemente patetico.

Non possiamo terminare questa intervista senza chiederle della Rivista Geometricae, di cui è fondatore e che celebra il suo decimo anniversario. Cosa la ha spinta a crearla e quale è la sua missione?
La mia ricerca artistica non può essere disgiunta dal passato né ignorare la contemporaneità. Storicamente, gli artisti formavano gruppi, editavano riviste e, attraverso queste, lanciavano manifesti. La mia iniziativa non è estranea a questa tradizione: in un momento di grande individualismo, rivendico l’aspetto intellettuale della creazione, riunendo gli artisti intorno a un mezzo comune che serva all’informazione, alla comunicazione e all’approfondimento della conoscenza sullo stato dell’arte, specialmente all’interno della loro corrente artistica, senza perdere di vista che tutti fanno parte di un movimento collettivo.
La missione di Geometricae è duplice: essere una piattaforma per approfondire l’eredità storica dell’astrazione geometrica e, al contempo, fungere da scanner e altoparlante dell’attualità di questa corrente.

Con la panoramica offerta da Geometricae, quale opinione ha sullo stato attuale dell’astrazione geometrica?
La geometria è, senza dubbio, più viva che mai; è incredibile la quantità di artisti e appassionati che quotidianamente sui social alimentano un flusso costante di nuove creazioni. L’astrazione è un linguaggio universale che richiama le emozioni fondamentali dell’essere umano e può essere apprezzato da qualsiasi tipo di pubblico. L’aumento della produzione ha comportato, come conseguenza, un incremento proporzionale nella qualità delle proposte. Di fronte a un numero crescente di artisti senza solide basi, fortunatamente ci sono molti che offrono lavori di grande validità e rigore.

Senza dubbio Geometricae è ormai un punto di riferimento mondiale per chi segue questa corrente artistica, quali progetti avete per il futuro?
Sì, è incredibile l’accoglienza ricevuta; secondo le statistiche del sito sappiamo che ci sono molti lettori e, inoltre, durante fiere ed eventi, siamo riconosciuti come un riferimento familiare. Per il futuro, intendiamo continuare con la nostra attività attuale, che non è poca considerando che la realizziamo con finanziamento proprio e la offriamo gratuitamente. Stiamo cercando attivamente sponsor per migliorare la qualità, esplorare la possibilità di un’edizione cartacea e, recentemente, abbiamo iniziato a offrire ad artisti, collezionisti e fondazioni servizi professionali per mantenere vivo il loro patrimonio e le loro collezioni, grazie all’esperienza acquisita e alla nostra rete di collaboratori esperti. Tutto ciò viene canalizzato attraverso CIRCA, un centro di ricerca sull’arte concreta che, oltre a questi servizi, offre una biblioteca specializzata e lavora alla creazione dell’archivio di arte astratta geometrica più grande del mondo, un’eredità che sarebbe tra le più importanti della mia passione per l’arte.