Una conversación con Vicente Aguilera Cerni

de Paula Barreiro López

En mayo de 2003, cuando realizaba mi investigación sobre el movimiento de arte normativo, me dispuse a contactar con Vicente Aguilera Cerni (1920-2005) para entrevistarle. Sin conocer a nadie que pudiera hacer mi presentación al crítico valenciano más sencilla, me decidí por buscar su número en el listín telefónico, llamar directamente y explicar mi proyecto con la esperanza de conseguir audiencia. Él, rápidamente, tranquilizó mi atropellada presentación de investigadora novel y me dio cita en su casa para charlar sobre el arte normativo. El martes 24 junio de 2003, a sus 83 años, me recibió en su domicilio de Fernando el Católico y conversamos en su estudio, durante varias horas, sobre el proyecto de arte normativo y su experiencia como crítico de arte en la España franquista.
La transcripción que se reproduce en las páginas siguientes pretende ser lo más fiel posible a la conversación original, por lo que se ha corregido y editado lo mínimo para hacerla comprensible. Como toda conversación, no se desarrolla según los cauces de una estructura rígida, sino que las ideas fluyen al ritmo natural que se fueron desarrollando. Con todo ello se pretendido conservar la espontaneidad y naturalidad de la entrevista con Vicente Aguilera Cerni, encapsulando su lenguaje, dinamismo y espíritu.
A la información que Vicente Aguilera Cerni me facilitó ha venido siendo una valiosa fuente para mis diferentes investigaciones, esta es la primera vez que se publica íntegra la conversación que tuvimos. Releerse siete años atrás, cuando me encontraba a principios de mi tesis doctoral y en un medio como es el de la conversación directa, no es una tarea fácil y por ello espero que el lector tendrá en cuenta el contexto y el momento  en el que se produjo. Al margen de ello, pienso que esta conversación es un valioso testimonio de la visión de Aguilera Cerni sobre el normativismo y el arte. Un legado así debe ser compartido. La conmemoración de la Primera exposición conjunta de arte normativo español que se presenta en el MACA de Alicante y, posteriormente, en el Centro del Carmen de Valencia, bien merece Contar con la experiencia y la palabra de Vicente Aguilera Cerni. Así sea.

¿Cómo se formaba un crítico en España durante los años cincuenta?
Autodidacta.

¿Cómo estableció contacto con Argan?
En un momento dado, abrí mi serie de visitas y todo eso, a las Bienales de Venecia. En la XXVIII es cuando yo le descubro y en la siguiente, empecé a colaborar con entrevistas como Índice, Acento Cultural. En la XXIX Bienal me entero que se convocaba un premio a la crítica internacional. Entonces yo publiqué una serie de artículos en diferentes revistas y los mandé; y en el jurado estaba Argan. Me dieron el premio. Para mí fue como un lanzamiento internacional. Cuatro o cinco veces al año yo viajaba a diferentes bienales; yo me he recorrido medio mundo. Desde Japón hasta Colombia y desde Colombia hasta Egipto. Asistía a casi todas las manifestaciones internacionales. Empecé a tratarlo y a mí me tenía en una alta consideración. Argan era el número uno indiscutible del mundo. Hice una editorial, Fernando Torres, y le publicamos a Argan la Historia del Arte Moderno.
Yo toda mi vida, desde que tengo uso de razón, he sido de izquierdas. No he tenido carrera política, pero hice todo lo que podía. En aquella época, las corrientes dominantes estaban bajo la copa del informalismo. El informalismo era, para mí, la carencia total de ideologías. Entonces, mi cabecita no paraba de maquinar, cómo podía yo ideologizar el arte. De ahí viene el inventar el arte normativo, las revistas, Antes del Arte. Era un modo de ideologizar, que no quiere decir politizar, la actividad artística. Esa era la cuestión. Y de ahí viene además, el descubrimiento de Argan, porque Argan me descubrió a mí, pero es que yo también le descubrí a él. Yo me di cuenta y me dije: “este soy yo”.

Pierre Restany, Vicente Aguilera Cerni y Giulio Carlo Argan durante las deliberaciones del jurado del Premio Lissone en 1959.


Se reconocieron mutuamente.
Sí, solo que él, italiano y catedrático de la Universidad de Roma, y yo español y no pinto nada. Y claro me dediqué a Argan. Fue y sigue siendo mi maestro total. Lo que pasa es que también cada uno navega por su cuenta dentro de estas influencias, porque la denominación arte normativo, Antes del Arte, eso lo inventé yo.

Con el arte normativo en España, nos adelantamos a lo que luego va a pasar en la Bienal de San Marino de 1963. Fue una pena lo que ocurrió, pues justo cuando se lanzaron internacionalmente las tendencias gestálticas y óptico-cinéticas, en España, el normativismo ya se había acabado.
Pues así es, ya has visto la evolución. Y no te digo nada. Desde entonces hasta ahora hemos ido de mal en peor, con la falta de ideologización. Excepto mi amigo Jesús Aartínez Guerricabeitia que está haciendo con la Universidad de Valencia, una especie de museo. Era hermano del editor de Ruedo ibérico. Y es coleccionista de arte por afición y por inversión. Esa colección privada está prácticamente monopolizada por arte social. Para mí no es lo mismo. El arte social es otra cosa. Arte normativo y Antes del Arte no tienen nada que ver con la política, propiamente dicha. No tienen que ver directamente.

Hay un trasfondo.
Claro, ahí el paradigma era el informalismo. Era ir contra el arte desideologizado.

Yo lo que veo es que había una disparidad de ideas entre los críticos mismos y entre los críticos y los artistas.
Bueno era muy difícil también, con el clima cultural, incluso en el plano internacional.
Era lo que más se aproximaba a un arte que respondiera por lo menos a una lógica, no a manchas sin concierto. Entonces ¿qué pasaba? Que en las exposiciones de arte normativo y todo esto se colaban muchas cosas de gente que no había comprendido la idea, pero que no ibas a rechazarlos si estaban dispuestos a colaborar en las exposiciones. No eran exposiciones, digamos planificadas. Iba todo un poco a la buena de Dios; lo que salía.

Ángel Duarte, Agustín Ibarrola, Juan Serrano y José Duarte (Equipo 57). París 1957

Se agrupaban artistas que plásticamente podían ser similares, pero que en el fondo eran muy diferentes. Por ejemplo pienso en José María de Labra que plantea una visión muy platónica y como él, muchos otros. Los que estaban más en la línea eran los equipos de trabajo de Córdoba.
Los que tenían las ideas más claras eran los del Equipo 57 y los otros eran gente que estaban en esa órbita, más o menos. Pero, por ejemplo, la evolución de Michavila, ves que tuvo una época geométrica y luego ha vuelto atrás y ha hecho otra cosa completamente distinta. Muy buena. Luego cada uno ha hecho lo que ha podido. Aquí lo que manda es la estructura del sistema galerístico y la venta, porque la gente tiene que vivir y tiene que comer.

A mí me da la sensación que la creación del movimiento normativo se realizó, sobre todo, desde la sección crítica. Quiero decir, ustedes fueron los que idearon una serie de textos programáticos, los que construyeron un aparato crítico y desde ahí, con lo que había, desarrollaron el movimiento de arte normativo.
Sí, éramos unos inconformistas, lo que queríamos era que el arte siguiera a la sociedad, pero sin hacer los tópicos del arte social.

No querían caer en el panfleto propagandístico.
Sí, nos interesaba crear una infraestructura por el sistema habitual para canalizar un poco la gente hacia la razón y no hacia las tonterías.

Pero yo les veía a ustedes bastante más conscientes en ese sentido, porque parte de os artistas no parecían responder a la teoría establecida.
No, es que nosotros todos éramos conscientes de que a los artistas no se les podía decir haz esto, haz aquello, sino que cada cual hacía lo le daba la gana.

Claro, pero esa fue una de las razones de que el movimiento tuviera tan poca cohesión.
Efectivamente. En otros lugares lo que nosotros llamábamos Antes del Arte o normativo era neoconstructivismo.

Hablando de la Bienal de Sao Paulo de 1961: Luis González Robles no quería llevar grupos, lo que supuso un problema para el Equipo 57. Según la correspondencia, decidió negarse a participar individualmente, como pretendía el comisario, puesto que iba totalmente en contra de sus principios de creación colectiva, perdiendo la oportunidad de exponer en las bienales internacionales.
Has definido perfectamente lo que significaba la ideologización, el espíritu de grupo, coordinar cosas contra una situación social y política que era inadmisible. Y Robles, que era muy amigo mío, por cierto, él era el comisario oficial de todas o casi todas las participaciones españolas. Yo [también] estaba con la maleta a cuestas todo el año. A modo anecdótico, te jugabas el tipo. Me hicieron miembro del comité de invitaciones a Bienal de Medellín en Colombia. Llegabas al aeropuerto, te bajabas del avión y te encontrabas con grupos militarizados. El director creador de la Bienal de Medellín era un médico, rico y prestigioso. Su hijo naturalmente estaba estudiando en España, en Barcelona, arquitectura. [A los jóvenes] los mandaban enseguida fuera del país. A la noche, toque de queda. Te invitaban a cenar en una casa y, como te descuidaras, te tenías que quedar hasta la mañana siguiente. Te jugabas el tipo. Todo eso era muy impresionante. Estas pinceladas son para que veas en que sustrato me formé. En mi sustrato ideológico todo eso tenía que enriquecerme mucho, claro. He recorrido medio mundo o más.
[En el caso del Congreso por la Paz de Helsinki] estaba rodeado de premios Nobel por todas partes: Pablo Neruda, [Jean-Paul] Sartre, Miguel Ángel Asturias y otros como Eva Forest, Ricardo Salvat, María Aurelia Capmany, Fernández de la Reguera e llya Ehrenburg. Iba sin pasaporte. No lo teníamos permitido. No me daban visado para ir. Aquello era cosa del Partido Comunista Español [que estaba] en la clandestinidad aquí en el interior. Entonces para poder ir a Helsinki, iba a París y mi contacto era José Ortega y allí tomaba un avión, que no era de línea; era un vuelo chárter. Yo iba en el avión con unos pocos más. Era una aventura, totalmente ilegal. Para salir de España y para ir a Francia [no había problema], pero yo con mi pasaporte no podía ir a ningún otro sitio, porque yo iba a una actividad internacional absolutamente prohibida para los españoles.

Catálogo de la exposición “España libre”, 1964

Y ¿qué me podría contar de la exposición de España Libre en Italia en 1964, la cual podría ser entendida en un sentido similar?
A eso todo el mundo luego se ha querido sumar y esa exposición la hice yo con el apoyo de Argan, siempre a la sombra de Argan, pero todo el mundo dice ahora que la han hecho ellos. Era una exposición muy interesante.

En el archivo del Equipo 57 se conserva una carta suya, invitándoles a participar y hay una frase muy interesante donde usted les dice: “si participáis en esto no podéis hacerlo en los actos oficiales del régimen”; lo que deja claro la importancia del compro­miso de los artistas para no colaborar con el sistema, el cual había patrocinado el arte informal con intereses específicos.
Porque era el arte desideologizado y por consiguiente, era una corriente sociocultural y artística y una posición mental que no le creaba problemas, pero al mismo tiempo era la coartada para dar la sensación de que éramos muy modernetes.

Hacia el arte normativo ¿había un deliberado rechazo? No se entendía muy bien. Se clausuraron algunos coloquios en alguna exposición del Equipo 57, se clausuraron algunas conferencias suyas o de Moreno Galván, porque tenían unas connotaciones políticas que no estaban gustando. ¿Se notaba una falta de interés por las tendencias normativas?
Sí claro, por eso hacíamos exposiciones en donde metíamos cabeza. Por ejemplo en el Ateneo Mercantil de Valencia. ¿Por qué allí? Porque allí estaba acogido el Instituto Iberoamericano y, a través de él, se hicieron exposiciones.

¿Había entonces problemas para encontrar espacios para exponer?
Había muy pocos, muy pocos sitios.

¿Y Robles?
En el fondo le importaba todo un pito. Él lo que quería era viajar y se divertía con esto de organizar las bienales y seleccionar artistas. Con eso se pegaba unos viajes imponentes. Y yo también. Porque todo lo que yo he viajado… Para hacer todos los viajes tendría que haber sido un tío con pasta, rico. Mi economía no me permitía esa vida de turista […]. En Helsinki, en el Congreso Mundial de la Paz, a los invitados extranjeros, los que quisieron, sin pedir pasaporte, sin que constara nada en ninguna parte, los invitaron a San Petesburgo y yo no me atreví. Yo me dije, a ver si por una de estas al regreso, me están esperando. No hubiera pasado nada, pero entonces cogías un poquito de miedo. Esa experiencia [fue] de las más interesantes, de todo lo que he hecho. El congreso estaba alojado en un edificio de Alvar Aalto y nos llevaban en pequeñas excursioncitas a [por ejemplo] la ciudad modelo de Tapiola. [Si no llega a ser por el Congreso Mundial] a santo de que iba a ir yo a Finlandia. Hablé de lo de siempre, el arte ideologizado, el Arte además. Para inventar etiquetas me las pintaba solo.

¿Cuénteme sobre los proyectos de realización de una gran exposición con todos los grupos constructivistas españoles, la federación de grupos y la Bienal de San Sebastián con Oteiza?
Oteiza siempre estaba dispuesto a todo. Es el único genio que he conocido. Lo que se dice un genio, ese era Oteiza. Los demás somos otros. Conocí a Oteiza, a través de Manolo Gil. Gil es la mayor pérdida del arte español y valenciano, que muriera a los treinta y dos años, un talento.

Sobre la federación de grupos ¿qué me puede contar?
No, era muy difícil.

¿No había ninguna unidad?
Además de eso, cada uno llevábamos un monarca en el estómago y muchos no querían. Consideraban que esa postura nuestra era antiartística.

Yo tengo entendido que esta era una idea que tenía usted desde los orígenes del Grupo Parpalló: crear una federación de grupos constructivos, realizar exposiciones, en definitiva, relanzar la tendencia.
Sí, sí, y por allí apareció un organizador de exposiciones caótico, pero activísimo e hizo el catálogo Arte Actual del Mediterráneo, [Juan] Portolés. El vio lo que estábamos haciendo los de las ideas y dijo, yo hago una cosa que es análoga, porque tenía una capacidad de organización verdaderamente impresionante. Portolés estaba merodeando alrededor de todo esto y tomó la idea de hacer exposiciones, por hacer exposiciones y no estaban mal, porque como para los artistas ideologizados y los no ideologizados, en aquella época no había movimiento galerístico que les permitiera vivir, con todo el que hacía algo enseguida colaboraban.

¿En su opinión cuál era el conocimiento rea/ de los artistas de los cincuenta y /os sesenta del movimiento constructivista?
Muy poco, lo encabezábamos los que teníamos el privilegio de viajar de gorra.

Max Bense. Estetica, Ed. Nueva Vision, 1954

Investigando se puede ver que había influencia de la ideas de Max Bense.
Sí, es cierto. Había textos publicados por la editorial Nueva Visión.

Tuvieron que tener claramente acceso a la estética de Bense, puesto que Pericás, lo cita constantemente en sus textos.
Él [Antonio Giménez Pericás] que es el mayor talento, digamos del campo de la crítica que teníamos, quitando señores como (Juan Eduardo] Cirlot, [Alexandre] Cirici Pellicer, era gente rica de ideas. Con esa gente no había problemas. Cataluña siempre ha sido un poco singular. Estos hacían un papel fundamental. Cirlot era el abanderado del informalismo, pero al mismo tiempo era un hombre rico en ideas, de vanguardia. Todo ese espíritu era para él su mundo natural.

Sobre el caso concreto de Cirici, en su artículo “Arte normativo español. Primera pancarta para un movimiento” de noviembre 1960, ahí, por ejemplo, le incluye dentro de la nómina de normativos y me llama la atención, porque nunca estuvo directamente relacionado con el tema.
No, pero es que él, como persona y como entendido en arte, era una persona mentalmente abierta.

Con el tiempo usted descubre que el normativismo y las teorías de Eugenio d’Ors no están alejadas.
Tenían una cierta concatenación. La ideología de d’Ors era una ideología organizada. En ciertas cosas coincidían sorprendentemente. Además, en el desierto cultural que era España d’Ors era energía, lo que pasa es que tenía cosas de mentalidad reaccionaria y cosas que tenían mucho interés.

Con el normativismo  había un interés en cambiar el sistema social, de algún modo ¿también el político?
Bueno, el sistema político ya se sabía que no se podía cambiar, pero si la cultura artística podía ejercer alguna influencia en el medio socia… De todas formas, todo lo que fuera innovador era, ya por definición, interesante, innovador ideológicamente.

Pero ¿había una conciencia de que eso se podía llevar a la práctica o más bien era una conciencia utópica?
La utopía en la historia del pensamiento humano, de las actitudes humanas, es indispensable. El que no es un utópico, no significa nada. La relación con toda esta efervescencia aparece como consecuencia del germen de las ideas socialistas. Yo siempre he tenido como uno de mis predilectos a William Morris. En Morris el ingrediente utópico está  a la orden del día.

Lo que William Morris intentó hacer tiene mucho que ver con lo que intentó el arte normativo.
Claro, es que yo no salía de la nada tampoco. Yo estaba en una corriente.

De ahí el interés del arte normativo por el diseño, aunque los artistas no lo ejercieran demasiado.
A mí el diseño siempre me interesó mucho y me sigue interesando. Y algunas de las propuestas más interesantes de las que se están haciendo ahora están más en el campo del diseño que en otros territorios.

El diseño, cae en el problema de insertarse en el sistema que pretende derrocar y ser absorbido por él.
Mientras el sistema predominante sea el capitalista, pues hay que pasar por ciertos condicionamientos que ya existen.

La gran paradoja era, como usted ya señaló en su libro Panorama del nuevo arte español, la ingenuidad del normativismo al intentar transformar la realidad desde las superestructuras.
Si no se cambian las estructuras, lo demás son superestructuras. Aunque no soy un dogmático, pero la influencia del marxismo está clara. Ahora está totalmente fuera de moda, pero igual vuelve. Lo que pasa es que el campo de la cultura artística, imagínate el daño que hicieron a la influencia cultural del marxismo los bestias del realismo socialista. Por ahí no se puede ir.

Como en el caso del neoverismo soviético.
Sí, terrible. Aunque nunca me saltaba el pabellón de la Unión Soviética. Claro que me interesaba y mucho. Pero era una cosa lamentable.

Catalogo de la exposición “Antes del arte. Experiencias ópticas perceptivas estructurales”. Galería de arte Eurocasa, Madrid, 1968

En Antes del Arte parece que la ideología no era tan importante.
Yo en Antes del Arte eliminaba la ideología. Esto era una posición, digamos, filosófica, es decir, que lo que había que investigar, por parte de llamados artistas, por tradición y todos los agentes de la cultura artística era ir al sustrato de la cultura visual y todo eso. Ir al meollo de la cuestión, por eso le llamé Antes del Arte.
Los nuevos planteamientos de Antes del Arte o del Centro de Cálculo se basan, sobre todo, en el problema de la comunicación y el lenguaje.
El Centro de Cálculo fue uno de los fenómenos más interesantes en estos momentos en España, pero que para mí tenía la pega de que yo de informática no sé nada.

¿Pero en este tipo de acciones ¿no se caía en un cierto formalismo?
Sí bueno, pero el sustrato puede estar precisamente en lo que no sea convertir en arte canónico, sino ir a un punto anterior de la fenomenología artística. En realidad es una posición filosófica que yo no he sabido desarrollar lo suficiente. No puedo ser todo. He intentado hacer crítica de arte y estorbar por aquí y por allá y si encima de esto tengo que ser filósofo, ya es demasiado.

¿Qué opinión le merece la abstracción geométrica en España?
Está un poco supeditada a la internacional, lo cual tiene lógica, yo no lo veo una tontería. Los del Equipo 57 sí que intentaron una cosa original, o más original, porque en todo esto el valor de la originalidad sigue existiendo, no quiere decir que pierdan la personalidad ni nada.

Además de original, también riguroso, de vanguardia.
Era interesantísimo.

Y ¿qué puede contarme de Antonio Giménez Pericás?
Pericás hoy en día es una persona que está peligro de muerte. Está protegido por la policía. Es juez. Como es un tío que tiene una cabeza que servía para todo, cogió derecho. Se sacó las oposiciones a judicatura, porque es un talento fuera de lo común. Y claro, un juez en el País Vasco, ahora… Tiene escolta.

Pericás estuvo muy metido en el movimiento normativo y muy directamente relacionado con todos los artistas. Luego se dedicó al realismo, pero una vez que salió de prisión, dejó de dedicarse mayoritariamente a la crítica de arte.
Sí claro, y dijo, voy a ganarme la vida primero. Porque la gente tiene que comer y como estaba intelectualmente muy bien dotado.

Palau del Batlle, antes de albergar el Museu d´Art Contemporani Vicente Aguilera Cerni en Villafamés

La aportación teórica de Pericás al movimiento normativo fue importante y su pensamiento complejo, aunque en ocasiones difícil de aprehender.
Sí es rico. Su pensamiento era riqueza [pero] alguna deficiencia tenía que tener. [Ésta era] la formación literaria. Yo ahí, le chapaba la pata. Desde niño he estado familiarizado con la literatura. Eso viene de un hermano de mi madre. En la familia de mi madre eran catorce hermanos y mi madre era la mayor de los catorce. Se vino de Ceuta [que] es de donde todos venimos. Mi tío Paco era el más joven de los catorce. Como la mayor parte de las féminas de la familia, se casaron con militares, porque Ceuta era una plaza muy militarizada. Mi padre mismo, aunque era militar, era médico también. Mi tío Paco estudio derecho. De niño los grandes nombres de la literatura más o menos progresistas los tenía yo en casa y los leía. Mi tío Paco fue profesor mío de dibujo en el instituto de segunda enseñanza. Y mi tío Paco, no sé en virtud de que avatares, apareció en Vilafamés de profesor. Y cuando en un viaje que hice con mi hija a Francia a ver a la hija de Julio González, cuando Julio González ya había muerto, y yo estaba preparando uno de mis libros sobre él, cuando pasamos cerca de Castellón, dijimos: oye, el tío Paco está en un pueblo que se llama Vilafamés, ¿nos acercamos? Y nos acercamos. El pueblo era una preciosidad. Y apareció el alcalde que había entonces y me dijo: ¿usted qué haría? Porque él quería vitalizar el pueblo. Y yo le dije, mire, yo lo único que puedo hacer en el pueblo, porque es para lo que sirvo y tengo contactos, si ustedes tuvieran o pusieran al servicio un edificio adecuado , yo les hago un museo. Y así fue [como se creó] el Museo de Vilafamés.

Vicente Aguilera Cerni