En 1999 la galería Soledad Lorenzo de Madrid realizó una exposición de pinturas y esculturas de Pablo Palazuelo. En aquella ocasión Elena Vozmediano tuvo la oportunidad de conversar con el artista que, con sus 84 años, seguía trabajando a diario en su estudio.
Publicado por primera vez en El Cultural
De Elena Vozmediano
Pablo Palazuelo (Madrid, 1916-2007) ha elaborado a lo largo de los años todo un corpus teórico sobre el arte. Es una síntesis de hermetismo, filosofía, ciencia y pensamiento oriental profundamente original y absolutamente propia. Le han hecho muchas entrevistas, algunas de ellas de gran calado y extensión, pero es tal la complejidad de sus ideas sobre la actividad artística, íntimamente ligadas a su concepción de la vida y de la estructura del mundo material, que siempre le queda algo por matizar.
Sus exposiciones nos sorprenden invariablemente por la vitalidad artística que demuestran, por la incesante investigación e innovación de sus propuestas, siempre según unos principios bien establecidos desde hace ya muchos años.
Nada menos que medio siglo.
Habla, a propósito de las distintas variantes formales de su obra, de “familias”. En esta exposición hay diversas familias; una de ellas es “De Somnis”.
El título “De Somnis” se refiere a un estado de ánimo, mientras se trabaja, evocador del proceso de los sueños. Me ha hecho pensar en cómo éstos llegan a la visión mental. Es un sueño de vigilia, aunque en ciertos momentos me invade de tal manera que todo lo que me rodea queda en un plano más lejano aún que el segundo plano. Incluso cuando salgo de ese estado, de ese tiempo del trabajo, me choca un poco el ambiente natural al que vuelvo. Y además no se me puede interrumpir, porque me irrito muchísimo y a veces casi me confundo, no entiendo lo que me dicen. Estoy tan ido que a veces es como un mundo de sueños.
¿Son sueños inducidos a través del trabajo?
Son sueños que se suceden unos a otros como si fuera una corriente, es la única manera de describirlo. Muchos asuntos relacionados con la pintura no se pueden explicar.
Sin embargo, usted ha elaborado una obra teórica muy importante.
Tengo teorías sobre la pintura en general, pero me resulta difícil extenderme sobre la mía propia en una entrevista.
Apetencia por el color
Normalmente a las familias va asociado el uso de un color simbólico. En unas ocasiones ha predominado el azul, en otras el rojo; en ésta parece que el negro tiene una gran presencia, ¿es así?
Yo no pienso en simbolismo, pienso en una conveniencia plástica, en una apetencia. Una apetencia como la que puedo tener por un plato de comida especial, y según las épocas: en el verano a uno le apetece más una ensalada. No es algo simbólico, sino más bien ambiental. Determinadas ensoñaciones piden un ambiente más bien sombrío. Es algo casi inconsciente y, desde luego, emocional.
Especialmente en los gouaches, y en algunos de los cuadros, hay unos volúmenes muy marcados que parece que se acercan a lo escultórico más que en otras obras.
Es que mi escultura procede de mi pintura.
Pero son volúmenes más rotundos, menos abiertos o dispersos.
Eso no se puede explicar. Responde a estados de ánimo.
Vista desde arriba, las formas de una de las esculturas pequeñas se repiten en uno de los cuadros.
Repite exactamente el cuadro. El cuadro actúa como “plano” para esas esculturas. Con ellos trabajo como un arquitecto que “levanta” un dibujo que ha hecho en una hoja de papel. Pero he levantado unas determinadas formas que he seleccionado, no todas. Es decir, que mi escultura está perfectamente enlazada con la pintura.
En otros de los cuadros grandes hay unas transparencias creo que bastante nuevas…
En la última exposición ya se daban, pero ahora quizá se nota más por las grandes superficies.
Me han hecho pensar en ventanas de luz dentro del cuadro.
No. Busco más que nada una transparencia del color, una luminosidad interior.
Hace algún tiempo declaró que pasa en estos últimos años más tiempo en el estudio que cuando era joven. Hay que suponer que la creación constituye una parte tremendamente importante y absorbente de su vida. ¿Qué es lo que le empuja a ese trabajo incesante?
Una especie de hambre. Es lo que más me interesa, lo que más me llena, simplemente lo que más me gusta.
Y una forma de conocimiento.
Sí. Tengo una curiosidad muy grande y estoy siempre buscando, investigando. Escribo cada vez más, para aclarar ideas; leo mucho, como indagación. Todo eso ocupa unas ocho horas casi todos los días. Lo demás me interesa poco.
Otras formas de arte
Pocos artistas han argumentado su obra con el rigor intelectual y el pormenor de usted. Sus ideas se plantean como una necesidad, como una verdad incontrovertible. ¿Acepta otras maneras de concebir y de entender el arte?
Por supuesto. Aunque no todas.
¿Quizá rechaza las obras que carecen de significado, de un formalismo tan radical que se acerca al diseño?
Sí. Las formas que, a mi manera de ver, no significan nada y son puro mimetismo superficial, o combinaciones de otras, no me interesan.
¿Podría explicar su idea de la acción de pintar como una sucesión de momentos conscientes e inconscientes, lentos y rápidos?
Es difícil. Sólo me di cuenta de ello al cabo de cierto tiempo, porque durante bastantes años yo no me daba cuenta. Pero no es nada extraordinario. Ocurre en muchas profesiones. Es lo que llamamos “enfrascamiento”, una palabra que lo explica muy bien. Hay momentos en que pierdes casi la consciencia de lo que te rodea. Es similar a una pérdida de consciencia, pero no exactamente; más bien se trata de una “absorción”, término que también describe muy bien la situación.
A pesar de ello a usted le interesa el control racional de la obra.
Hay un control racional generalizado y de entrada. Luego la espontaneidad es constante. Mis obras están transformándose hasta poco antes de firmarlas, como las de muchos otros artistas. No puedo soportar la rigidez.
Sin embargo el resultado es limpio, acabado. No da esa impresión de reelaboración, de capas ocultas de pintura.
Porque lo hago con muchísimo cuidado. Y muchísimo trabajo, por cierto.
Para usted la encarnación de una emoción (o energía psíquica) siempre necesita de un cuerpo y ese cuerpo no puede ser otro que una estructura. ¿Le ha tentado la utilización del ordenador para generar estructuras matemáticas?
No, porque veo que lo que hacen los artistas que trabajan con ordenador no se acerca ni siquiera a lo que yo estoy logrando.
Pero quizá podría buscar la manera de desarrollar sus propios métodos con ayuda del ordenador.
Nosotros somos “ordenadores” mejores que el ordenador, y la prueba es que lo hemos inventado. Ahí está el gran secreto.
El mundo visible
La relación con la naturaleza es uno de los ejes de su obra. Relación, más precisamente con las energías de la naturaleza, de las que forman parte las energías psíquicas y físicas del hombre, y con el proceso “autocreador” de la naturaleza, es decir, con las formas de generación de la materia. Nunca se ha referido, sin embargo, a la belleza física de la apariencia exterior de lo natural. ¿No le interesa el mundo de lo visible?
El mundo de lo visible me interesa enormemente. Es lo que más me interesa de todo. Mi obra, en realidad, es una obra de la naturaleza, puesto que yo soy naturaleza; no puede ser de otra manera. Unas partes de esa naturaleza se dedican a pintar y otras a tocar el piano.
Entonces es una reinterpretación que no tiene que ver con lo visible pero que en la profundidad establece una relación muy directa.
El aspecto visible tiene muchísimo que ver, porque es la manifestación de la profundidad. Profundidad y visibilidad, o superficialidad, es todo lo mismo.
Algo parecido ocurre con el espacio, que es una de sus preocupaciones básicas. No obstante, puede decirse que su pintura se desarrolla en un plano. ¿No le ha tentado la representación del espacio en profundidad? ¿Es esa planitud la que le llevó a la escultura?
La planitud es muy profunda. Aunque parezca una paradoja, o un contrasentido, lo que estoy diciendo. La superficie es muy misteriosa también. Profundidad y superficialidad están entremezcladas de una manera muy compleja que no llegamos a comprender bien. Pero la profundidad queda muy “lejana”. Esta superficie de la mesa es un abismo. Aquí hay átomos, electrones, partículas, subpartículas… y todavía no se ha encontrado el fondo. Esto hay que tenerlo en cuenta en formas de pensamiento como la pintura. Porque creo que la pintura debe ser una obra de pensamiento. No puro mimetismo de lo que nos rodea. En su tiempo fue así, pero ha habido una evolución, naturalmente, como hay una evolución del hombre, de las sociedades y del mundo. Nosotros creemos que conducimos la evolución del arte, pero somos llevados por ella, somos empujados por la naturaleza.
La evolución en el arte
Ha dicho que en la historia del arte todo viene de algo anterior. Sabemos que en su evolución personal tuvieron una gran importancia el cubismo, Paul Klee y, en menor medida, el constructivismo. Pero si miramos aún más atrás, ¿con qué momentos o con qué artistas del pasado siente afinidad?
Me gustan las pinturas primitivas, de la Edad Media, pinturas orientales, bizantinas, indias… Hay muchas formas de arte que me producen satisfacción y placer. Pero mi interés se concentra en lo actual, que es también muy profundo, al igual que en lo espacial la superficie es muy profunda. A nivel temporal la profundidad es también muy grande. La ciencia sigue investigando y haciendo nuevos descubrimientos, muy importantes además. En este momento las ciencias del conocimiento son una rama muy destacada de la ciencia, y nueva. La evolución se manifiesta en una necesidad en el ser humano de avanzar en el conocimiento. ¿Por qué? Hoy en día es muy evidente la razón: las personas siente la falta de algo, y especialmente la juventud, más despierta. Y ese sentimiento revela que hay algo por delante que hay que conocer. Es lo que empuja a muchos a la investigación. Es como un hambre de conocer. Muchos jóvenes artistas se pierden por desesperación, porque no les enseñan a pensar en esto. Para ellos está todo terminado, todo es conocido. Pero falta mucho por conocer y muchos de nuestros conocimientos son erróneos.
Ése es entonces su consejo a los artistas jóvenes.
Sí. La cultura que hemos heredado es conflictiva, torpe, incompleta y, en parte, equivocada, y eso produce efectos graves en las generaciones jóvenes.
Usted vivió muchos años en París. Aunque regresó hace ya tiempo, sigue siendo una figura aislada, muy individualista.
Yo no me siento nada aislado. No siento la necesidad de relacionarme mucho con los demás artistas, y creo que a ellos les pasa lo mismo. El artista en general es bastante independiente, salvo cuando es muy joven, etapa en la que naturalmente necesita ver, formarse, estudiar.
¿Usted sigue viendo exposiciones?
De vez en cuando sí, pero no mucho. Casi no voy a las galerías. En mi época de París, durante casi cincuenta años, sí, porque yo estaba evolucionando muy rápidamente en contacto con esa ciudad. Había una cantidad de exposiciones para ver muy importante, circunstancia que no se daba en España. Iba muchísimo a los museos y a las galerías.
Los pintores españoles
Parece que Madrid no alcanza el nivel de exposiciones de arte contemporáneo internacional respecto a otras capitales europeas. ¿Le parece que esa situación debería cambiar?
Todo es mejorable. Pero en otras ciudades pasa lo mismo. No debemos tener complejo de inferioridad, porque no vamos mal. Se han visto muy buenas exposiciones aquí últimamente, como la de Klee, la de Morandi, la de Kandinsky. Exposiciones muy importantes para los jóvenes.
Entiendo que a usted le parece mucho más importante que los jóvenes conozcan los fundamentos de la modernidad antes que las últimos gritos del arte internacional.
Por supuesto. Porque, además, lo que se está produciendo actualmente a nivel internacional se está haciendo aquí tan bien o mejor. En España tenemos pintores, para mi gusto, mejores que los americanos, que los ingleses, que los franceses y que los alemanes de hoy en día. Estoy convencido. Los mejores pintores, hoy en día, son los españoles. París y Nueva York fueron las capitales del mundo del arte en determinados momentos, pero ya no.
¿Quiere dar algún nombre?
No.
La vida indestructible
En su última exposición individual en Madrid incluyó en el catálogo una cita de Bohm que decía: “La materia es aquello a lo que no alcanza la muerte”. ¿Constituye el arte una manera de oponerse a la muerte, al imparable correr del tiempo y al olvido?
Ésta es una pregunta interesante. Sé que me van a considerar pedante por lo que voy a decir. Yo creo en la vida indestructible. La muerte forma parte de un proceso vital de transformación. Es decir, el cuerpo, al pudrirse, produce vida. El cuerpo se transforma en la muerte, pero lo que resulta de esa transformación es vida. Se trata del mito de Dionisos, no es algo que yo haya inventado. Se transforma en otras formas de vida, no desaparece nunca, es eterna. La vida eterna no es algo que esté en las nubes. Como enseña la religión. La vida eterna está aquí. Esa materia a la Dual no alcanza la muerte, como dice David Bohm, es viviente. Todo o que hay en el mundo vive. En esta mesa hay ahora mismo un jaleo tremendo de átomos y electrones.
Y el arte, entonces, ¿no es una parte más de esa vida?
Una parte más de esa vida.
Eterna e indestructible.
Sí.
