Según Kathleen Hall, el universo de la abstracción geométrica como tendencia, transformó la visión del mundo. Los fundadores del movimiento, Wassily Kandinsky, Frantisek Kupka, Piet Mondrian y Kazimer Malevich comunicaron sus percepciones a través de formas geométricas. En Malévich y Mondrian se puede apreciar la influencia de antiguas culturas que utilizaron la geometría como expresión artística. Esos artistas se iniciaron en la búsqueda de las “leyes universales” que gobiernan la realidad visible, pero que se encuentran escondidas por las apariencias externas de las cosas. “(…) Se sintieron los mensajeros de un mundo metafísico y pretendieron comunicar ese conocimiento a través de sus pinturas. El lenguaje con el que estos artistas tradujeron su visión de ese mundo fue la abstracción geométrica: eran escribas que pintaban lo que no se podía decir con palabras”.[i] Un elocuente ejemplo de esto lo tenemos en Piet Mondrian, quien utilizó solamente líneas rectas para representar el universo, inspirado en los ensayos teosóficos de Blavatsky (1831-1891) y Mathieu Schoenmaekers (1915), en los que este último argumentaba: “Los dos extremos absolutos fundamentales que conforman nuestro planeta son: la línea de fuerza horizontal, es decir, la trayectoria de la Tierra alrededor del Sol, y el movimiento vertical y profundamente espacial de los rayos que tiene su origen en el centro del sol”.
He revisitado brevemente estos conceptos de la abstracción geométrica no para hablar de obras de arte contemporáneo, sino con la idea de reconocer y destacar los registros del arte ye’kwána y sus motivos abstractos compilados en el libro de Charles Brewer-Carías, Simbología de la cestería ye’kwána, portal hacia un mundo paralelo,[ii] editado por Juan Carlos Maldonado Art Collection (2019).
Se trata de un detallado inventario de las bandejas que los ye’kwána utilizan para colocar los alimentos o como portales para la meditación, tejidas por los hombres (townahónato-so’to) a través de un sistema nemotécnico de canciones ancestrales. En ellas se aprecian numerosos trazados geométricos que representan un mundo paralelo al de nuestra visión occidental.
En relación al autor, el primer encuentro de Brewer con la cultura Ye’kwána data de 1960. A los 22 años de edad se trasladó a las cabeceras del río Erebato en Guayana, Venezuela, para realizar un estudio etno-antropológico en esta comunidad ribereña de este afluente del rio Caura, lo que significaría el comienzo de más de medio siglo de convivencia con esta cultura.
El conocimiento que Brewer-Carías posee de la lengua, del modo de vida de los ye’kwána y del medio donde habitan, le permitió comprender la riqueza espiritual de sus relatos sobre los personajes mitológicos del Watuna, la tradición oral de esta etnia que junto a los fenómenos naturales de la selva, son expresados con formas abstractas y simbólicas en el tejido (tidi’uma) de las bandejas circulares conocidas en su lengua como wáhas. Brewer afirma que “la totalidad de los dibujos empleados a manera de estampas sagradas para adornar las bandejas o azafates en las cuales se sirve el casabe (tortas planas elaboradas con mandioca), así como los diseños abstractos y los remolinos que adornan otras wáhas utilizadas como portales durante la meditación, deben su origen en una tradición artística milenaria que proviene de los grupos caribe y arawak, que tienen una presencia de 4.000 años en esas selvas”. Para la época del arribo de los españoles a América en el siglo XV, los ye’kwána (del grupo Caribe) ya era una cultura establecida al Sur del Orinoco.[iii]
Con una lengua estructurada con la que expresan una filosofía de vida de unidad indisoluble con la naturaleza y una cosmovisión integrada a sus utensilios de uso cotidiano, con los que recrean la historia de sus orígenes, pienso que debemos hablar de la cultura Ye’kwána según la definición de Boas: “una totalidad espiritual integrada” [iv].
Su cestería es un arte y un medio para transmitir una narrativa mítica a sus descendientes. En relación a los diseños, Brewer concluye: “Estos complejos diseños representan un discurso sagrado”. En su investigación, afirma que además de los dibujos para representar a los héroes mitológicos de la saga cosmogónica Watúnna, “los tejedores tawána-ho-náto so’to emplearon dibujos geométricos complejos basados en vórtices, grecas, remolinos, codos y vueltas yomunahkádi, que reciben en general el nombre de awídi (remolino).
Estos sirven para adornar algunas bandejas wáha usadas para ser contempladas y para meditar con sus diseños de la misma forma como se emplean las mandalas orientales como soportes de la meditación. Esto es debido a que su compleja composición y disposición gráfica genera movimientos ilusorios anómalos y cambios de profundidad que atraen inevitablemente la atención del observador, denominadas “Percepción de movimiento ilusorio” (Fraser & Wilcox 1979) e “Ilusión de percepción de movimiento anómalo y esteropsis” (Kitaoka 2012). La razón por la que los ye’kwána se empeñaran en tejer algunos de estos complicados diseños con remolinos awídi fue que estos podían ser contemplados a manera de mandala para generar trances hipnóticos, especialmente a los fhíwai o chamanes, con el fin de que su akáto o espíritu pudiera superar en menor tiempo el portal que lo separa de un mundo paralelo”.
Otros motivos que se encuentran en la epopeya cosmogónica Watúnna son los diluvios representados por formas geométricas. Brewer explica que esos acontecimientos han permanecido en la memoria colectiva gracias a los relatos que repiten los cantores o aichuriáha: “La casi totalidad de los Tawána-ho’náto so’to (hombres tejedores y conocedores), representan los diluvios mediante un diseño periférico llamado “líneas de las gotas de la lluvia” o konóho-kúdu-ishakídi, unas rayas negras y paralelas que conectan el borde o labio (chäähíye) de la bandeja wáha con el recinto central o ewíhti delineado por un rombo o un cuadrado que encierra al motivo a destacar”.
La abstracción geométrica se caracteriza por no transponer o representar entes u objetos que se encuentren manifiestos en la realidad, convirtiéndose desde sus inicios a finales del siglo XIX, en una de las vertientes más atrayentes del arte. Se distingue de otras tendencias por el uso de distintas formas geométricas organizadas de manera lógica y reflexiva que confieren a las obras un tono simétrico preciso. Las manifestaciones artísticas de la cultura ye’kwána, las abstracciones geométricas de la lluvia, del diluvio y de los avatares de lo divino como armonía original de todas las cosas, nos lleva de la mano a comparar estos motivos con los conceptos de los primeros artistas abstractos ya mencionados y con los que lograron la inestabilidad del plano en el arte óptico-cinético.
Debido a su naturaleza subjetiva, estos diseños abstractos y geométricos nos conectan con la realidad sagrada de los ye’kwána y quizás contribuyan al debate metafísico sobre los “universales” platónicos, de si estos existen como realidades independientes de las cosas y de si tales ideas universales están en la mente de las divinidades que crean el mundo conforme a ellas y su plan providencial. Esto es parte de lo que observamos y nos ha hecho reflexionar al recorrer el extenso inventario de símbolos recopilados por Charles Brewer-Carías en su libro.
[i] Kathleen Hall, Theosophy and the Emergence of Modern Abstract Art, TF Magazine, EE UU, 2012.
[ii] Charles Brewer-Carías, Simbología de la cestería ye’kwána, portal hacia un mundo paralelo, edición Juan Carlos Maldonado Art Collection, 2019.
[iii] Natalia Cáceres, Grammaire fonctionnelle- Typologique du Ye’kwana – Langue caribe du Venezuela, Université Lumière Lyon 2, Département de Sciences du Langage, 2011.
[iv] Franz Boas, Race, Language, and Culture, 1964