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Entrevista de Edna Bozyski
Con motivo del décimo aniversario de la revista Geometricae, he tenido el privilegio de mantener una conversación larga y tendida con su fundador, Gianfranco Spada, un artista cuya trayectoria abarca la pintura, la arquitectura y la investigación del arte abstracto geométrico. A lo largo de esta entrevista, Spada nos ofrece una visión única de su proceso creativo, sus influencias, su relación con la historia del arte y su concepción del legado cultural. Una oportunidad para adentrarnos en el pensamiento de alguien que, además de su actividad artística, se dedica a preservar y difundir la riqueza de la abstracción geométrica a nivel internacional.
¿Cuándo y cómo comenzó tu relación con el arte?
Desde muy pequeño sentí una profunda fascinación por el arte. Mi primer recuerdo artístico es un sello postal con la reproducción del Guernica de Picasso que me regaló un capitán de navío. A veces acompañaba a mi padre, guardia aduanero, durante las inspecciones que realizaba a los buques que atracaban en el puerto de Bari. Yo, que ya era un ávido coleccionista de sellos, aprovechaba aquellas visitas para pedir a los oficiales que me guardaran los más interesantes, usados en sus travesías por medio mundo.
Aquel sello del Guernica era excepcional: su tamaño fuera de lo común y la potencia de la obra me dejaron hipnotizado. Pasaba días contemplándolo, moviéndome por su narrativa, su simbología, su abstracción del horror. Me fascinaba esa mezcla de simplicidad formal y complejidad compositiva, ese caos lleno de significado.
Mi segundo gran recuerdo artístico llegó en la adolescencia, de la forma más inesperada: a través de un fijador de pelo de L’Oréal. Su envase mostraba una composición geométrica de colores primarios y líneas negras. Un día, hojeando una enciclopedia, me encontré con Mondrian y descubrí una obra que guardaba una relación evidente con aquel diseño. Fue un auténtico “eureka”: comprendí de golpe que el arte abstracto poseía tal fuerza que incluso una marca comercial lo utilizaba como reclamo.
Al mismo tiempo, desarrollé una obsesión creciente por la arquitectura histórica. Me impresionaban los volúmenes claros y rotundos de las iglesias románicas, o la pureza geométrica de los palacios renacentistas recortados contra el cielo azul. Allí, sin saberlo, ya estaba aprendiendo a mirar.
Recuerdas cómo surgieron tus primeras obras y experimentos artísticos?
Desde pequeño me interesaba dibujar volúmenes arquitectónicos; con una simple regla de madera realizaba vistas de edificios sin conocer siquiera las reglas formales de la perspectiva. Era algo casi natural, y solía hacer estos dibujos para mis compañeros de clase, introduciendo pequeñas diferencias estilísticas para que parecieran suyos. Con el tiempo me he dado cuenta de que sigo explorando esas mismas perspectivas que tanto me fascinaban de niño.
Mi primera verdadera intervención artística fue echar unos vasos de pintura roja sobre mi Vespa, rompiendo su color uniforme y creando manchas que parecían heridas por impactos de bala. Más tarde, alrededor de los diecisiete años, mi descubrimiento de Warhol marcó profundamente mi camino. No podía quitar de la cabeza su famosa Marilyn, y con la ayuda de un amigo, aprovechando un viaje de mis padres, pinté una versión enorme de Marilyn en una de las paredes de mi cuarto. De Warhol aprendí grandes lecciones: que una obra no nace de la nada, que siempre reinterpreta ideas previas, que la técnica es secundaria y que solo un análisis profundo revela la complejidad de la imagen.
Durante mi época universitaria, exploré aún más la relación entre espacio y creación: pinté mi habitación y todos los objetos en color plata, en una especie de “silver room” al estilo de la Factory, y realicé una obra que recuerdo especialmente, una botella sangrante de Coca-Cola, mezcla de pop warholiano y experimentación conceptual.
Gracias a él también descubrí la fotografía, y me fascinó el trabajo de Duane Michals, cuyas narrativas y ironía onírica me inspiraron a crear una serie fotográfica que me valió la máxima puntuación en Historia de la Fotografía con Italo Zannier.
Paralelamente, me obsesioné con la arquitectura y el minimalismo: fotografié edificios abandonados, paisajes urbanos desolados y, más tarde, exploré la obra de Tadao Ando en Europa, empapándome de su geometría pura y ascética.
Con colegas universitarios desarrollábamos maquetas irreverentes, como un barrio de Milán construido enteramente en chocolate, que luego comíamos entre risas y celebraciones.
A finales de los noventa, durante mi Erasmus en Bruselas, me sumergí en la estética minimalista inspirada en Donald Judd, despojando mi entorno de toda decoración innecesaria y rodeándome únicamente de libros y catálogos de arte. Vivía en un edificio abandonado que ayudábamos a restaurar, y cuya historia era fascinante: pertenecía al famoso hotel-burdel Le Grand Miroir, donde Baudelaire pasó sus últimos años enfermo y casi afásico.
Todo este proceso, desde los dibujos de infancia hasta las experiencias pop, fotográficas y minimalistas, fue un continuo laboratorio de experimentación que, solo en retrospectiva, me doy cuenta que constituyó mis primeras verdaderas obras artísticas.
¿Qué tipo de educación has recibido? ¿Crees que ha influido en tus inquietudes artísticas?
He recibido una educación muy particular. Mi padre, a pesar de ser militar, tenía una marcada faceta creativa: no dejaba nunca de hacer, inventar, construir. Formado como técnico mecánico en las escuelas militares, tenía una habilidad natural para cualquier cosa que decidiera emprender. La gran lección que me transmitió fue directa y contundente: si quieres algo, no esperes, no des mil vueltas intentando obtener el dinero para conseguirlo; si deseas un juguete —decía— hazlo tú mismo. Me ponía ejemplos muy gráficos: si te gustan los coches, no necesitas hacerte notario para coleccionarlos, hazte mecánico y constrúyelos tú. Esa consigna la interioricé desde muy pequeño. Me fabriqué muchos de mis propios juguetes y creo que, en parte, por eso terminé estudiando arquitectura. Siempre estaba diseñando mi casa ideal, primero en cartón y, ya de adolescente, en madera, a escalas cada vez más ambiciosas.
Mi madre, por otro lado, era sastre, al igual que casi toda su familia: seis hermanos, todos sastres. Puedes imaginar cómo transcurrió mi infancia entre tejidos, botones, patrones, pruebas de vestidos y encargos a medida. Crecí en un ambiente donde el diseño y la relación directa con el cliente eran esenciales. Me fascinaba el olor de las enormes alfombras de tejidos superpuestos que mi tío cortaba con una gran cortadora, y el aroma de las mesas de madera desgastada, impregnadas de lanolina. Y los botones… aquel universo infinito fue mi primer contacto con el color, con las formas, con la abstracción geométrica.
Otra influencia decisiva en mi sensibilidad artística —probablemente la más importante— proviene de la educación especial que recibí gracias a mi hermana, una persona con sensibilidades distintas que necesitó formarse en centros especializados a los que yo la acompañaba con frecuencia. Allí conocí a niños con realidades muy diversas, algunos con necesidades extremas. Aprendí a jugar de otro modo, a comprender que la percepción es siempre relativa, a comunicar a veces sin palabras, mediante sonidos, gestos o silencios. Era pura abstracción. Muchos de los amigos que tuve allí tuvieron vidas muy breves por sus condiciones de salud, y todo aquello me enseñó a sentir con profundidad cosas que otros niños daban por hechas. Fueron muchas horas de estimulación sensorial y emocional que han dejado en mí un poso determinante. También aprendí la importancia de lo solitario frente a lo gregario, la construcción de un mundo interior alejado del ruido social. Y desarrollé un sentido del realismo muy afinado, un ojo atento para reconocer a simple vista ciertas patologías de la condición humana de las que intento mantenerme a distancia con una mezcla de estoicismo, ascetismo y austeridad.
¿Cómo han influido tus estudios de arquitectura en tu producción artística?
Tanto en arquitectura como en arte me defino, ante todo, como autodidacta. Mis inquietudes personales casi siempre han ido por caminos distintos a los programas académicos y a los mecanismos rígidos del sistema universitario. Desde mis primeros ejercicios de proyecto intenté conciliar mis búsquedas artísticas con los requisitos funcionales, pero me encontré a menudo con el rechazo de algunos profesores asistentes que, de manera obtusa, desalentaban cualquier atisbo de creatividad.
En la Universidad de Arquitectura de Venecia, donde estudié, pese a contar con profesores titulares de renombre internacional, existía un sistema de seguimiento que delegaba gran parte de la formación diaria en los asistentes. Muchos de ellos creían que su tarea consistía en imponer el tipo de arquitectura que practicaban los titulares, como una especie de dogma disciplinar. Por ejemplo, los estudiantes del gran Aldo Rossi terminaban casi todos dibujando edificios de ventanitas cuadradas y ladrillo visto, como si la arquitectura fuera una fórmula replicable y no un proceso de pensamiento.
Cuando entendí el funcionamiento perverso del sistema, decidí evitar el procedimiento estándar de corregir con los asistentes y comencé a presentarme directamente a los exámenes finales con los profesores titulares.
Recuerdo que en uno de mis últimos proyectos de carrera diseñé un Museo de la Ciencia para la ciudad de Trieste. Mi propuesta, muy rompedora para aquel contexto, consistía en un gran prisma cúbico de aparente y extrema sencillez formal en su volumetría exterior, que albergaba en su interior un complejo sistema museístico.
El museo, un cubo ciego revestido íntegramente en piedra blanca, establecía un diálogo claro con el arte minimalista. Su geometría depurada remitía directamente a mis referencias en la abstracción geométrica, haciendo convivir disciplina arquitectónica y sensibilidad artística en un único gesto.
¿Entonces no tuviste una formación artística?
A pesar de todo, en la Universidad de Arquitectura donde estudié había muchas asignaturas de libre elección, y aproveché para asistir a numerosos cursos de carácter artístico: escenografía, historia del arte con Luca Massimo Barbero, fotografía con Italo Zannier y diferentes workshops con Bruno Munari, Franco Purini o Gillo Dorfles.
Gracias a esas experiencias puedo decir que en mi trabajo me enfrento a la arquitectura como artista y al arte como arquitecto, fusionando ambas disciplinas de manera inseparable.
¿Qué recuerdos artísticos tienes de aquella época?
Sin duda recuerdo una renovada pasión por la figura y la obra de Andy Warhol; llegué a pintar de color plata todo el interior y los objetos de mi habitación de estudiante en homenaje a su Silver Studio neoyorquino. Recuerdo también el descubrimiento casual del Situacionismo y mi acercamiento a los pintores clásicos a través del estudio minucioso de los pequeños detalles de sus obras. El examen final de la asignatura de historia del arte consistía en reconocer, a partir de fragmentos, el autor, el año y las circunstancias de las obras más importantes del arte clásico italiano. Consciente de que lo mejor era conocer estas obras de primera mano, me embarqué con un amigo en un viaje en coche: un auténtico tour de force por el centro y norte de Italia. Allí descubrí, asombrado, las pinturas de Giotto, Mantegna, Piero della Francesca, Paolo Uccello y muchos más. Fue una peregrinación artística, un vagabundear entre iglesias y palacios, mal alimentados y durmiendo en el coche, pero profundamente instructiva.
Durante mis estudios universitarios también me familiaricé con el mundo de las exposiciones de arte. En Venecia no faltaban oportunidades para colaborar, de una manera u otra, en los montajes de las exposiciones de la Bienal, y en Bruselas tuve la ocasión de participar en el montaje de una gran exposición internacional, con invitados como el entonces todavía artista emergente Maurizio Cattelan.
¿Qué buscas cuando te enfrentas a un cuadro?
Con mi pintura pretendo crear poesía, pero una poesía no escrita: una poesía visual donde, en lugar de palabras, versos y metáforas, se despliegan formas, colores y proporciones. Con ello busco la perfección de un haiku japonés y la serena sencillez de la poesía de Machado o Montale.
Todos mis cuadros tienen dos niveles: uno que capta la mayoría de las personas y otro más profundo, de carácter metafísico, como diría De Chirico, que se revela en ciertos momentos de atención o sensibilidad especial. De él he heredado, sin duda, su sentido de la ausencia humana, una soledad plástica construida únicamente a partir de la combinación de formas tectónicas. Me fascina su metafísica serena, la de los espacios habitados pero vacíos.
Soy, en el fondo, un pintor clásico, aunque me ha tocado pintar en el siglo XXI, y no tendría sentido imitar el estilo de un Giotto o un Piero della Francesca. La pintura moderna, y esto ya lo señalaba De Chirico, ha perdido el sentido arquitectónico que antes era evidente. En la pintura antigua, este sentido arquitectónico se mostraba de manera clara y, en Giotto, alcanzaba un nivel de esencia metafísica. Este es, sin duda, uno de los rasgos más italianos de mi pintura, que por lo demás mantiene un carácter internacional y, en última instancia, español.
El azul parece ser un color recurrente en tus composiciones. ¿A qué se debe?
Es cierto, prácticamente en todas mis obras hay zonas de color azul. De hecho, aquellas pocas veces que no lo he utilizado, las sentí incompletas y las he apartado. Siempre he sentido una profunda fascinación por este color: de niño intenté reproducir con acuarelas todos los diferentes azules del cielo que podía observar. Más tarde, cuando descubrí el cianómetro del naturalista Horace-Bénédict de Saussure, me encontré con un objeto sorprendente que materializaba aquella inquietud infantil.
El uso del azul en mis cuadros comenzó de manera inconsciente: notaba que a mis composiciones les faltaba algo si no lo incluía. Solo más tarde comprendí plenamente su importancia, cuando me di cuenta de que esta representación metafórica del cielo evocaba de manera constante la infancia y sus momentos felices, que innegablemente asociamos con este color. Aquellos últimos versos de Antonio Machado —“Estos días azules y este sol de la infancia”—, que el poeta escribió camino del exilio y de la muerte en Collioure, resultaron para mí sumamente reveladores. No puedo dejar de pensar en ellos cada vez que pinto un cuadro.
¿Pero no se trata siempre del mismo azul, como por ejemplo en el caso de Yves Klein?
Al principio no me importaba realmente el tipo de azul, y se puede ver claramente que he utilizado de manera indistinta azules claros, turquesas, celestes. Más tarde, cuando tuve una especie de revelación gracias a Machado, descubrí el azul ultramar, un color con un nombre tan evocador para mí: fui concebido en un barco, por un padre que provenía de Cerdeña, una isla de ultramar, y ahora vivo en un país de ultramar respecto a mi lugar de origen. ¿Cuál mejor color, entonces, para expresar en toda su complejidad la mediterraneidad de mi esencia?
¿Aun así, tus azules recientes nunca son del todo iguales?
Me había planteado utilizar una fórmula fija para la mezcla de mi azul, pero en realidad nunca he creído en su uniformidad como podría ser el caso de Klein. Mis azules, aunque muy similares, presentan pequeños matices que los hacen diferentes. Esto se debe a que, aunque pueden ser alegóricos, nunca son conceptuales. No creo en la conceptualidad de un color cuya percepción no depende solo de la intención del artista, sino también de la cantidad y el tipo de luz que recibe.
En definitiva, el azul de Klein es una quimera: un color formulado de manera precisa que no tiene mucho sentido en la práctica, nunca será percibido de la misma manera. Es, en realidad, una entelequia, un estratagema comercial elevado a concepto artístico.
¿Qué azul entonces pretendes representar?
Los míos buscan ser azules arquetípicos, una mezcla de memoria biográfica: los cielos de mi infancia y los cielos azules pintados por Piero della Francesca, Magritte, De Chirico, pero sobre todo el azul de la Capilla de los Scrovegni de Giotto, un ultramar inolvidable con el que el pintor recupera el azul del cielo, perdido en los dorados bizantinos.
Mis cielos azules son, salvadas las distancias, como los del Palladio: conceptualmente siempre iguales, aunque representen diferentes realidades. Son cielos imaginados, esperados, recordados, pura abstracción.
¿A nivel compositivo tus azules parece que han ido tomando cada vez más fuerza?
Sí, mi descubrimiento del azul me llevó a darle también mayor importancia como elemento compositivo. Matisse decía que un metro cuadrado de azul es mucho más azul que un centímetro cuadrado, y mis azules se perciben más intensos también por haber crecido en tamaño. En diferentes obras he investigado los efectos del balance cuantitativo a nivel cromático; en algunas, el azul llega a constituir más del sesenta por ciento de la obra.
Otro color que tiene mucha presencia es el blanco inmaculado, ¿qué importancia le das?
Hay un libro de Le Corbusier, Cuando las catedrales eran blancas, que me ha acompañado desde mi época de estudiante. En el momento en que se construyeron, las catedrales eran de un blanco esplendoroso, un blanco candoroso que simbolizaba pureza de espíritu y una energía constructora colectiva. De inmediato asocié aquel título con las catedrales románicas de mi tierra y con la sensación que me producía verlas erigirse tan majestuosas bajo el sol y sobre un cielo azul. Cada vez que utilizo el blanco, que en mi caso es blanco titanio, un blanco extremadamente puro y brillante, no puedo evitar viajar con la mente a aquellos lugares de mi infancia y, al mismo tiempo, constatar que mi amor por la arquitectura moderna se debe en parte a este color.
En tu obra son muy presentes las cuestiones espaciales, ¿cuál es tu acercamiento a propósito?
Mis obras son homenajes al espacio construido; no se trata de espacios sugeridos ni de interiores, sino de espacios presenciales donde volúmenes y masas se relacionan buscando armonía compositiva. También me interesa la ausencia de elementos, aquello que no represento, ya que su negación aporta riqueza al conjunto. Pinto quitando, no poniendo, depurando y tratando de comprender despojando; es desvelar, sugerir, revelar. En el fondo, persigo la perfección del Partenón, siguiendo la línea imaginaria que lo une con las blancas catedrales románicas de Apulia, el Castel del Monte, los pueblos mediterráneos encalados de blanco, la arquitectura de Terragni y Le Corbusier, y la pintura de Mondrian.
¿Los títulos que le pones a las obras parecen un complemento a tu discurso pictórico?
Sí, en efecto, los títulos son una continuación necesaria de la obra. Son totalmente abstractos y no hacen referencia a realidades u objetos concretos, aunque contienen alusiones sutiles al autor o a la obra que homenajeo, perceptibles solo para algunos.
Para mí son muy importantes: si se leen de manera continua, funcionan como pequeños versos de una letanía mántrica. Con ellos quiero afirmar claramente mi compromiso con la abstracción, sobre todo porque me parecen contradictorios aquellos artistas dogmáticamente abstractos que titulan sus obras con referencias evidentes a la realidad, un verdadero contrasentido.
He notado que usas para tus títulos indistintamente diferentes idiomas.
Sí, es una de las referencias sutiles que utilizo. Suelo poner el título en el idioma del autor que homenajeo, y en ocasiones recurro al latín, que considero un idioma universal. También he utilizado euskera, alemán o japonés, dependiendo de la obra y la intención del homenaje.
Y qué puedes contarnos sobre el tamaño y el formato que usas, ¿parece siempre el mismo?
Sí, suelo mantener siempre el mismo. Prefiero el formato cuadrado para evitar cualquier narrativa relacionada con el paisaje o la percepción panorámica habitual. Utilizo un tamaño medio-pequeño, de 60×60 cm, para que el cuadro se perciba como un objeto presente y concreto, sin inducir al espectador a una lectura subjetiva o inmersiva. Cada obra se contempla en su totalidad de un solo vistazo, mostrando su completitud y finitud.
¿Pareces ir en contra de la tendencia actual donde abundan las obras de gran tamaño?
No estoy en contra de los grandes formatos, siempre que respondan a necesidades pictóricas de la obra. Últimamente veo cuadros enormes que podrían haberse resuelto en dimensiones mucho más reducidas Cuando vi el Guernica por primera vez en un sello: me pareció grandioso a pesar del tamaño reducido, y luego, al ver la obra real y entender sus motivaciones, confirmé que lo grande no reside solo en las dimensiones. La logística del tamaño —preparación de la tela, estirado, enmarcado, transporte o exposición— a menudo adquiere un protagonismo desproporcionado frente al acto pictórico en sí. Lo esencial no está en lo grande; un pequeño Rembrandt o un Magritte pueden tener la misma fuerza. Lo que importa es la obra, no sus dimensiones.
¿Cuáles periodos se pueden percibir en tu obra?
Nunca he pensado en mi obra en términos de periodos, pero vista ahora con perspectiva puedo identificar distintas fases. Aunque algunos elementos se mantienen constantes, en cada etapa he explorado enfoques diferentes. Podríamos resumirlas en cinco fases. La primera, la de la Ópera Prima, está constituida por una única obra: Eterno Rojo, mi obra revelación, que desde entonces he intentado entender y replicar en trabajos posteriores.
El segundo periodo podría llamarse la Búsqueda Tectónica, en la que, utilizando algunos recursos ya presentes en Eterno Rojo, exploraba nuevos sujetos capaces de responder a los mismos preceptos. La tercera fase la denomino Ensayos Cromáticos, donde exploré el color como elemento compositivo determinante, evaluando si podía sostener la estructura de la obra por sí mismo. El cuarto periodo es lo que podría llamarse la Revelación del blanco, cuando comprendí que el contraste del blanco titanio sobre el azul funcionaba compositivamente de manera excepcional y evocaba recuerdos, ofreciéndome una sensación de sosiego y plenitud emocional. Me di cuenta de que, independientemente del sujeto, la combinación de estos dos colores me proporcionaba resultados profundamente satisfactorios. Finalmente, tras la Revelación del blanco, llega lo que podría definirse como el Eureka del azul, cuando decidí uniformar mis azules y adoptar el ultramar como color identificativo de mi obra.
¿Y en qué fase te encuentras ahora?
Me encuentro en un momento en el que busco una mayor abstracción compositiva, eliminando, en lo posible, cualquier rastro evidente de representación arquitectónica, pero conservando los aspectos tectónicos que me han acompañado desde mi búsqueda originaria y que siguen siendo esenciales para mí.
¿Hay alguna relación biográfica con estos periodos pictóricos?
La verdad es que nunca lo había pensado en estos términos, pero analizando mi trayectoria con perspectiva, me doy cuenta de que sí existe un reflejo de mi biografía en estos cambios.
La fase Ópera Prima, que comienza con Eterno Rojo alrededor de 2005, marca el momento en que percibí que todas mis experimentaciones pictóricas, tanto las de formación preuniversitaria como las de la década siguiente, se materializaban en una visión concreta. Fue como si, de repente, tuviera claro el camino a seguir. Esta época coincidió con mi establecimiento como arquitecto y con la necesidad de una búsqueda pictórica experimental que complementara mis trabajos de arquitectura.
La segunda fase, Búsqueda Tectónica, comienza en 2007 tras ser invitado a participar en una exposición en el Colegio de Arquitectos de Valencia. En aquel momento buscaba comprender la esencia de Eterno Rojo e intenté replicar su fuerza con otras obras de carácter marcadamente arquitectónico. Esta etapa coincidió con la gran crisis económica y la escasez de encargos de arquitectura, que compensé con una intensa actividad pictórica.
Durante mi estancia en Londres entre 2008 y 2010 me interesé por los aspectos cromáticos de mi obra, enfocando mi trabajo en ellos y tratando de que tuvieran mayor presencia que la búsqueda tectónica. Al volver a Valencia, comprendí que esta exploración cromática no era del todo satisfactoria y tuve la Revelación del blanco, una fase pictórica en total contraste con la anterior. Creo que la experimentación cromática estuvo influida por la efervescencia del panorama artístico londinense, y que al regresar a España redescubrí la esencia mediterránea de mi obra, iniciando un proceso de depuración que me condujo al blanco.
A finales de 2013, el repentino fallecimiento de mi padre fue un evento traumático, y marcó lo que llamo el Eureka azul. El día de su muerte era un espléndido día soleado de otoño, uno de esos días típicos en Puglia con un cielo de azul intenso, tan evocador que comprendí que mi búsqueda pictórica debía profundizar en el azul. Descubrí entonces el ultramar lapislázuli que me acompaña desde entonces.
La última fase, en la que me encuentro actualmente, es fundamentalmente reduccionista: busco simplificar los elementos compositivos de mis obras. Biográficamente, esta etapa comienza con un gran cambio sentimental, tras el divorcio de mi pareja histórica y el inicio de una nueva relación con mi actual pareja, al tiempo que empiezo a exponer internacionalmente y a establecer contacto con grupos de artistas abstractos parisinos.
Defines tu pintura como abstracción geométrica, pero parece muy diferente de la que tradicionalmente se define como tal. Estoy pensando, por ejemplo, en el movimiento Madi, con lo que has expuesto en diferentes ocasiones.
La pintura que realizo es, para mí, abstracción geométrica pura. Aunque siempre parto de una realidad física concreta, los sujetos que tomo como inspiración son, a su vez, abstracciones de obras pictóricas. Es un recorrido de ida y vuelta, en el que voy depurando lo superfluo para que aflore lo esencial: el juego de formas y colores, sus relaciones, sus proporciones. Como puedes ver, se trata de la abstracción de una abstracción; todo lo demás es secundario.
El hecho de que se perciba cierta volumetría arquitectónica es solo una lectura superficial de la obra, un recurso visual que permite al espectador conectar mediante la familiaridad y la reconocibilidad compositiva. Como prueba de ello, mi trabajo ha sido incluido en exposiciones colectivas de abstracción geométrica junto a exponentes del Movimiento Madi Italia, con el grupo Art Construit International y en el prestigioso salón Réalités Nouvelles de París.
El histórico Salón Réalités Nouvelles es sin duda una referencia para la abstracción mundial. No habrá sido fácil ser admitido. ¿Cómo has entrado en contacto con ellos y qué nos puedes contar sobre cómo se desarrolla?
Exponer en el Salón Réalités Nouvelles es un hito fundamental para todo artista geométrico que se respete. Participar en él ha sido, en efecto, un verdadero reto. A lo largo de sus más de 70 años de historia, han expuesto artistas de la talla de Albers, Delaunay, Van Doesburg, Duchamp, Kandinsky, Klein, Mondrian, Moholy-Nagy, Morellet, Picasso, Poliakoff, Rotella, Schwitters, Vasarely o el español Eusebio Sempere, solo por citar algunos. Como puedes imaginar, la responsabilidad fue enorme. No fue fácil: tras presentarme dos años consecutivos sin éxito, mi solicitud fue finalmente aceptada en el tercer intento.
El Salón se desarrolla durante tres días y reúne a artistas de todo el mundo y a lo mejor del panorama abstracto internacional. Para mí fue toda una experiencia poder conocer personalmente y exponer junto a tantos artistas veteranos, algunos ya muy mayores y muchos de ellos grandes referentes para mí.
En el Réalités Nouvelles uno se da cuenta de que la abstracción geométrica es un arte colectivo, en constante replanteamiento, que mantiene históricamente su vigencia y fuerza.
Eres uno de los pocos extranjeros que han expuesto en el emblemático Colegio de España en París. ¿A qué se debe y qué recuerdos tienes de ello?
Todas mis exposiciones monográficas han surgido de concursos públicos y abiertos, y la del Colegio de España fue una de ellas. Cuando me enteré de la posibilidad de presentarme, no lo dudé ni un segundo, pues ya conocía la relevancia que este centro ha tenido para numerosos artistas españoles establecidos en París. Por allí han pasado, residiendo o simplemente exponiendo, muchos de los artistas españoles, incluyendo a buena parte de los geométricos que admiro. El listado es extenso, pero cito algunos de los más destacados: Sempere, Victoria, Palazuelo, Oteiza, Chillida, Picasso, Juan Gris, Miró, Dalí o Julio González, entre otros.
Debo decir que recibí la noticia de mi selección con sorpresa, y me alegré enormemente de que el jurado reconociera que mi obra es plenamente española, concebida y realizada íntegramente en España, y que mi origen no fuera un impedimento para incluir mi nombre entre los artistas merecedores de este reconocimiento.
No olvidaré la emoción que sentí durante toda la semana que estuve como huésped en un lugar tan internacional como la Cité Universitaire, en una institución tan cargada de historia y avatares artísticos como el Colegio de España. Recibir la medalla del Colegio, obra del gran Jorge Oteiza, ha sido probablemente uno de los momentos más emotivos de mi carrera artística.
Aquí en España has tenido importantes exposiciones retrospectivas como la del CEART de Fuenlabrada, la del Paraninfo de la Universidad de Murcia, la del Museo del Mar de Santa Pola o la del Museo del Cable de Jávea. ¿Cómo se gestaron y qué recuerdas de ellas?
Como te he comentado antes, todas fueron posibles gracias a concursos públicos abiertos, en los que fui premiado con la organización de cada una de las exposiciones. Creo que este tipo de concursos deberían ser más frecuentes: me parece una práctica muy democrática y directa para valorar la calidad artística de una propuesta. Por ejemplo, saber que en el jurado que me eligió para exponer en el CEART estaba un artista de la talla de Okuda, o que Juan Manuel Bonet formaba parte del jurado del Colegio de España, resulta muy motivador y permite que personalidades que estimas reconozcan tu trabajo de manera directa.
De todas estas exposiciones guardo un recuerdo muy grato. Presentar una exposición monográfica en instituciones de este tipo siempre es una gran emoción. Para un artista como yo, que tiene cierto recelo en mostrar su obra, estas experiencias son emocionalmente muy intensas: es como desnudarse públicamente, salir de la cueva y enfrentarse al público. La logística de este tipo de exposiciones también es compleja, y la instalación es un momento delicado y a menudo estresante, aunque los museos cuentan con equipos que ayudan en muchos aspectos.
De estas experiencias me llevo, además, el placer de haber conocido a grandes profesionales como Juan Carlos Moya, del CEART, o María José Cerdá-Bartoloméu, del Museo del Mar de Santa Pola, personas increíblemente dedicadas y volcadas en la labor organizativa.
¿Dónde te gustaría exponer y todavía no has tenido esa posibilidad?
Es difícil responder, porque son muchos los lugares donde me gustaría exponer. En España pienso en museos con un enfoque especial en abstracción geométrica, como el Museo Salvador Victoria de Rubielos de Mora, una joya poco conocida, o el Museo Sobrino de Guadalajara, y por supuesto en Valencia, ciudad en la que todavía no he tenido ninguna gran exposición. En Italia, por mi vínculo con Cerdeña, me gustaría el Museo Nivola o la Galleria Comunale di Cagliari, que creo serían escenarios ideales para mi obra. También me encantaría exponer en todas las ciudades donde he vivido: Bari, Venecia, Bruselas, Barcelona o Londres.
Esta pregunta, no obstante, me recuerda al concepto de antibiografía o anticurrículum, en el que pienso a menudo. Siempre me ha gustado la idea de escribir un anticurrículum con todas las cosas que no he hecho, los lugares donde no he vivido… y esta cuestión sobre los sitios donde me gustaría exponer podría ser una entrada de ese catálogo de deseos aún no cumplidos.
Tu trayectoria pictórica parece mantener una continuidad temática sin grandes cambios ni evolución. ¿A qué se debe?
Nunca he creído en la evolución pictórica obligada. Hay artistas que experimentan cambios radicales a lo largo de su vida artística, y muchas veces se ha dado más valor a ello del que realmente merece. Para artistas como yo, que tenemos muy claro nuestro camino, resultado de un acercamiento racional a los problemas pictóricos, la evolución es mínima y solo apreciable tras un análisis atento de la obra. Por supuesto, la evolución es inevitable: los años pasan y las inquietudes cambian, pero las premisas se mantienen, y en mi caso sigo considerándolas plenamente válidas.
¿Puede que esto dependa de la reducida producción que realizas?
No, no lo creo. Al contrario, cuando la producción es limitada, como en mi caso, los cambios deberían ser más notorios, más visibles. En el caso de pintores prolíficos, la evolución, las llamadas épocas, es casi inevitable, ya que en su mayoría se trata de artistas compulsivos, logorreicos del pincel, que intentan decirlo todo, de todas las maneras posibles. Y, claro, son pocos los que realmente trascienden esa condición y alcanzan niveles de interés duradero; Picasso era uno de ellos.
¿Revindicas entonces una producción más limitada pero más ponderada?
De Leonardo solo se conocen unas quince pinturas, de Vermeer unas treinta y cuatro, del Bosco unos veinticinco, de Seurat unas cincuenta. Y, claro, llegar a las mil novecientas de Picasso o a las cuatro mil de Renoir es un salto enorme. Sí, reivindico una producción pausada, que además no tiene nada que ver con el estilo o la técnica empleada. Pollock, cuya obra parece de rápida ejecución, cuenta con unas trescientas sesenta piezas.
En mi caso, en realidad, no he hecho más que una obra: una sola, que para mí es mi obra revelación y magna, Eterno Rojo de 2005. El resto de mis trabajos han sido un intento de entenderla y, al mismo tiempo, de revelar el inexplicable eureka que tuve con aquella pintura.
¿Cómo puedes conjugar una reducida producción con el tema de las ventas?
En realidad, mi producción pictórica no es de carácter comercial; estoy exclusivamente interesado en el aspecto artístico de la creación. Solo he vendido unas pocas obras a coleccionistas especializados en abstracción geométrica y a algunas instituciones, que es donde más me apetece que estén mis cuadros, para que sean disfrutados por un público más amplio. Me interesa mucho más exponer que vender: mi vocación es más divulgativa que comercial. Vender, en cierto sentido, limita la difusión de una obra. Entiendo la venta cuando es un vehículo para que la obra pueda formar parte de colecciones públicas o privadas con vocación expositiva, o al menos de fondos temáticos muy determinados.
La cuestión comercial en el arte siempre me ha interesado, y considero que para crear con total libertad un artista no puede depender de la venta de sus obras. Duchamp lo dejó muy claro en una entrevista: en un momento de su vida decidió no depender de la pintura como medio de vida y buscó un trabajo que le permitiera disponer de tiempo libre para pintar únicamente para sí mismo, por ejemplo trabajando como librero en París. Quiso preservar su autonomía artística, pintar para su propia satisfacción y no para agradar a los demás. Para él, y coincido plenamente, existen dos tipos de artistas: los integrados en la sociedad y los completamente libres, que no dependen de ella para crear.
¿No crees que al no participar activamente en el mercado del arte tu obra sea menos valorada o, al menos, no tenga una buena cotización?
El valor de una obra muchas veces no tiene nada que ver con su cotización. Todos conocemos los mecanismos más o menos lícitos para aumentar la cotización de un artista. Es un tema que no me preocupa en absoluto. Hay muchos casos de artistas que vendieron poco o nada: Van Gogh es un ejemplo muy conocido, o la cubana Carmen Herrera, pionera de la abstracción geométrica, que vendió su primera obra a los 98 años, después de una carrera artística extraordinaria.
Como decía, la venta no es para mí una prioridad. De hecho, si lo hubiera sido, probablemente habría realizado obras más comerciales, en formatos, tamaños, gamas cromáticas y sujetos. La libertad que me da concebir una obra sin finalidad comercial es una sensación a la que no puedo renunciar. No pinto para ser artista, pinto por el mero hecho de pintar; es una forma de meditación. Pintar es una manera de decir, y una obra dice mucho de su autor, pero a mí no me gusta desnudarme tanto: tengo cierto pudor y mucho recelo por mi privacidad.
Además, en esta época, donde artistas sedientos de fama publican obsesivamente en redes sociales todas y cada una de sus obras, documentando antes, durante y después de su proceso creativo, a veces en una especie de orgía visual autocomplaciente, yo prefiero otro camino. Me veo más cercano a escritores que dedican su vida a crear sin preocuparse por publicar: Salinger, por ejemplo, publicó un solo libro, un bestseller, y luego continuó escribiendo sin publicar nada más en vida.
En definitiva, yo no pinto para aparecer, ni me importa la lógica de la cotización; me alegro de ser, como bromeo a veces, un pintor famoso aunque nadie lo sepa.
Volviendo a tu obra, parece difícil rastrear referencias directas a los artistas que mencionas como influencia, como Mondrian, Warhol o Picasso. ¿De qué manera siguen presentes en tu trabajo?
Mi interés por estos artistas, y por muchos otros, es mucho más complejo. De alguna manera, siento que todos ellos han influido en lo que finalmente se convierte en mi propia producción artística, pero esta influencia va mucho más allá de aspectos formales o visuales evidentes. De estos artistas me ha interesado, sobre todo, su manera de acercarse a los problemas del arte y cómo estos han sido moldeados por sus respectivas biografías.
Por otro lado, en un proceso inverso, desde hace algunos años sigo encontrando referencias y obras que desconocía, y que de algún modo sí pueden tener relación con mi trabajo. Es una investigación que realizo a través de la revista Geometricae, en la que constantemente busco referencias históricas que me reafirman en mis postulados pictóricos. Es increíble constatar la cantidad de obras que he encontrado y que podrían considerarse referencias directas para mis piezas.
Con esto no pretendo manifestar ninguna genialidad; más bien todo lo contrario. Mi intención es desmitificar el aura creadora que los artistas suelen atribuirse y recordar que el arte abstracto es un proceso colectivo con raíces profundas, y que la genialidad, en cuanto tal, no existe: toda creación es el resultado de una evolución continua.
Cuando dices que el arte abstracto es un proceso colectivo, ¿a qué te refieres?
Para mí el arte abstracto es un tipo de expresión colectiva en la que todos los artistas de esta corriente estamos participando en una búsqueda común a través de un lenguaje común, que en estas fechas ya va por los cien años desde sus inicios. A diferencia de la figuración u otras corrientes artísticas, la abstracción geométrica, al no querer expresar nada más de lo que se expresa en sus composiciones de formas y colores, es un tipo de arte que me gusta imaginar anónimo. Hay muchas obras geométricas, de altísimo valor, cuya autoría es difícil de precisar, ya que podrían haber sido realizadas por distintos artistas de esta corriente. Esto no significa que no haya obras con caracteres más personales y reconocibles; por supuesto, la recognoscibilidad es muchas veces inevitable, pero no es lo que se busca en este tipo de arte.
¿Crees que la gente entiende el arte abstracto?
Las naciones, el dinero, las religiones son conceptos abstractos universalmente aceptados, aunque muchos no entienden sus mecanismos y significados reales; son conceptos que hemos creado para responder a nuestras necesidades. Las banderas son la máxima expresión de esta abstracción y, en su mayoría, son composiciones geométricas. La abstracción en el arte responde a una cosmovisión que no necesita pasar por la figuración de lo real y forma parte fundamental de nuestra relación espiritual con el universo. No hace falta acudir a Kant para entender que buscar lo real o lo figurativo en un cuadro es un proceso racional simplista, un patrón neuronal ancestral que ayudaba a nuestros ancestros a reconocer los peligros que los rodeaban. Es algo similar a cuando de niños buscamos formas zoomorfas en las nubes, una reacción natural atávica que, una vez comprendida, no impide apreciar la metafísica de una composición no figurativa.
¿Has tenido alguna época en la que cuestionaras la abstracción?
No, nunca he sentido eso; mi visión de la abstracción no es dogmática ni un credo, sino una forma de pensar y de ser. Difícilmente podría dejar de pensar de manera abstracta como lo hago. Esto no significa que ignore la figuración u otros tipos de arte, que me parecen interesantes; pero en cuanto a la abstracción geométrica carente de conocimiento histórico y basada en la ignorancia conceptual, carece totalmente de interés para mí.
Tus obras parecen tener un encuadre y una composición que recuerdan al mundo de la fotografía, ¿forma parte de tu búsqueda?
Muchas veces he pensado en mis cuadros como fotografías pintadas, y sin duda la fotografía es parte fundamental de mi proceso creativo. Para cada obra utilizo fotografías que encuentro en la red, intentando recopilar el mayor número posible de imágenes del mismo sujeto, y luego dibujo mi propia perspectiva utilizando puntos de fuga similares a los que se dan en la fotografía. Durante mi época de estudiante estuve muy centrado en la fotografía arquitectónica; recuerdo los numerosos viajes con mis cámaras favoritas: primero una Nikormat del 72, luego una pequeña y muy resistente LOMO soviética que gané en uno de los míticos concursos de lomografía en Bruselas, y finalmente una Hussemblat, cuyo encuadre bajo me recordaba la visión de un niño, con su formato cuadrado que todavía hoy influye en mis cuadros.
¿Y a pesar de tu interés por la fotografía no utilizas tus propias fotos para realizar tus pinturas?
Rompí con la fotografía de forma traumática a principios del nuevo milenio, casi de manera premonitoria. Percibía que con la llegada de las cámaras digitales, la fotografía se iba a transformar en un lenguaje de masas, trivializándose. Y de repente sufrí el robo, en un tren hacia Nápoles, de mi maleta con todas mis cámaras. Aquello fue devastador, como perder físicamente unos apéndices de mi cuerpo, junto con todos los recuerdos ligados a esas máquinas con las que me identificaba. Decidí por aquel entonces que nunca volvería a hacer fotografías…
¿Por lo que cuentas puedo ver un denominador común en todas las facetas de tu búsqueda artística, que es la de mezclar, reutilizar, reinterpretar, es así como lo planteas?
Sí, en cierto sentido, la creación es reinterpretación. No creo en el creador genial que saca de su chistera la última novedad que revoluciona al arte. Algunos artistas se empeñan en esconder sus fuentes, obsesionados con demostrar su originalidad, pero olvidan que “original” significa exactamente volver a los orígenes. Esto se consigue reinterpretando y reelaborando lo ya andado, y solo se puede hacer conociendo previamente ese camino; de lo contrario, se corre el riesgo de volver a recorrer los mismos pasos, algo que veo cada vez más en la producción artística reciente, con diletantes ignorantes tildados de genios.
Todos mis cuadros son, de una forma u otra, homenajes a otros artistas y arquitectos; a veces el homenaje es evidente y otras tan sutil que solo algunos pueden reconocerlo. Mi intención es hablar tanto al espectador que se limita a la superficie compositiva de la obra como al espectador culto que identifica la referencia, comprende su razón y sabe contextualizarla en un marco más amplio. Como decían Picasso, Stravinsky, Eliot o Faulkner: “los malos artistas copian, los buenos roban”, y esto es evidente desde Mozart en la música hasta el mismo Picasso en el arte.
Hablando de Mozart, llevas más de quince años trabajando en la recuperación de la figura del compositor Tommaso Traetta, organizando un festival y entregando un premio en su nombre. ¿Qué te impulsa en esta labor?
Desde niño me fascinó Traetta, cuya estatua presidía la plaza de mi ciudad. Ya en Venecia descubrí su tumba y grabaciones de sus óperas, y comprendí la necesidad de estudiar y difundir su legado. Tras décadas de investigación y viajes por ciudades clave de su trayectoria, pude reconstruir su papel como precursor de la transición del barroco al clasicismo y romanticismo, posicionándolo frente a su injusto olvido por parte de la historiografía alemana. En 2008 fundé en Londres la Traetta Society, que organiza la Traetta Week y concede anualmente el Premio Traetta a quienes contribuyen a mantener vivo el legado de compositores históricos europeos. Esta labor refleja mi profundo respeto por quienes preservan la historia musical y mi convicción de que reconocer a otros es, a la vez, reconocerse a uno mismo.
¿Dices que tu acometido principal es mantener vivo el legado histórico de nuestros antepasados, también en tu vertiente artística?
Por supuesto, en todo lo que hago, desde conmemorar a Traetta, la revista Geometricae, mis edificios como arquitecto o mis cuadros, no hago otra cosa que rendir honor a los que nos han precedido, y esto solo se puede lograr estudiándolos, intentando entenderlos, recordarlos y homenajeándolos.
En mis cuadros, por ejemplo, se puede rastrear cien años de arte de vanguardia: la abstracción de Malevich, la esencia purista de Ozenfant, la metafísica de De Chirico, el minimalismo de Donald Judd, solo por citar algunos nombres; pero en realidad, las referencias son prácticamente interminables.
¿Hablas de vanguardias y noto que te interesan bastante, es el tuyo un trabajo de vanguardista?
No, todo lo contrario. Las vanguardias del Novecento terminaron con el Punk y el Situacionismo, los últimos movimientos de vanguardia que reconozco. Por supuesto, me fascinan los creadores de las vanguardias y veo un hilo directo que une a Traetta, Malevich, Mondrian, Le Corbusier, Terragni, etc., pero mi trabajo es un resumen de todo esto: no es una continuación, es un cierre. Las vanguardias ya no existen; todo es más líquido, fluido y desmaterializado, y quienes se definen como vanguardistas lo hacen desde un completo desconocimiento de lo que las vanguardias han sido. La palabra “vanguardia”, al igual que “genio”, ha sido totalmente trivializada y ha perdido su connotación original. Muchos de los artistas actuales, tachados de vanguardistas, geniales o novedosos, no hacen más que pisar las mismas huellas que ya se recorrieron a lo largo del siglo XX. A veces lo pienso y me gusta verme como el último representante de las vanguardias del siglo XX, de las que intento defender y conservar su legado.
¿Esto explicaría tu Manifiesto Neopurista?
Sí, totalmente. Lancé el Manifiesto Neopurista en 2015, hace ya diez años, y fue toda una provocación, porque evidentemente no estamos en época de manifiestos: ahora muchos artistas quieren manifestarse únicamente a través de su obra, y el Neopurismo aboga por todo lo contrario. Fue divertido repartir las octavillas en las inauguraciones; al público le entusiasmó, tanto como reivindicación artística como por el recuerdo que evocaban de las performances de las vanguardias. Creo que muchos entendieron la ironía y, al mismo tiempo, el guiño historicista a aquellas acciones.
Y detrás de todo ello está también mi defensa de un arte consciente de su propia tradición y del papel del artista dentro de ella.
¿Abogas entonces por un artista humanista con amplios conocimientos?
Bueno, me conformaría con un artista que sepa exactamente en qué momento histórico nos encontramos y que sea consciente del legado histórico que nos precede. No hace falta que sea un humanista; Caravaggio, por ejemplo, no era el prototipo de hombre culto: era un pendenciero libertino, pero muy inteligente y sabía perfectamente sobre qué principios fundamentar su propuesta pictórica.
T. S. Eliot, hablando de literatura, dice que el creador, al iniciar una obra nueva, carga sobre sí el peso y la sabiduría de todas las obras anteriores, y que al finalizarla la historia queda modificada por esta obra, que altera el punto de vista previo. En el arte sucede exactamente lo mismo.
En un artículo que publiqué el pasado mes de febrero hablé de lo tectónico en el arte y definí tu trabajo y el de otros artistas contemporáneos como neotectónico. ¿Qué te ha parecido esa lectura?
Desde el momento en que me propusiste el artículo Tectónica en el arte, te di mi aprobación para su publicación en Geometricae. Por un lado, me parecía muy bien articulado y, por otro, evidentemente, hablaba de mi trabajo y me reconozco plenamente en lo que has escrito, especialmente en la definición de neotectónico, que en realidad describe mejor mi obra que la de neopurista, ya que, como te he comentado, esta última fue una provocación, seria, pero una provocación al fin y al cabo. El artículo ha tenido una gran repercusión tanto en la revista como a nivel personal: hemos recibido muchas felicitaciones y muchos de los artistas mencionados parecen haber adoptado ya de manera habitual la definición de neotectónico para referirse a su propio trabajo.
¿Qué importancia tiene para ti tu atelier de artista?
Mi atelier es muy doméstico; el eje de mi creatividad, tanto como arquitecto como pintor, es una enorme mesa de madera hecha a medida, inspirada en las grandes mesas de sastre de mi familia, especialmente las de mi tío con su reputada sastrería. Para crear no necesito más que mi mesa y mis libros: no requiero grandes espacios ni muchos medios. Pintar para mí es como cocinar: un acto doméstico, privado, íntimo, genuino, directo y pausado, sin trucos ni alardes. Siempre me han fascinado los ateliers de artistas, lugares donde su personalidad se manifiesta; soy un gran coleccionista de fotografías de estos espacios y con una sola imagen puedo imaginar el tipo de arte que allí se realiza. Me interesa especialmente la evolución de los ateliers a lo largo del siglo XX: algunos, como el de Francis Bacon, se convierten en vertederos; otros, como el de Magritte, permanecen pequeños y domésticos, y sus obras funcionan como ventanas al mundo.
Hablas de cocina, ¿parece que tenga cierta importancia para ti?
Sí, es fundamental en mi proceso creativo, tanto como arquitecto como pintor. La gastronomía es una especie de alquimia que nos conecta directamente con nuestro pasado. He investigado mucho sobre la relación entre creación artística y gastronomía, cómo artistas y arquitectos abordan esta necesidad primaria y cómo puede reflejarse en su producción. Es un tema fascinante; incluso se ha llegado a publicar un falso libro de recetas atribuido a Leonardo da Vinci, lo que demuestra el interés y la atención que suscita este vínculo entre arte y cocina.
¿Crees entonces que la cocina es arte y los cocineros artistas?
A pesar de los muchos puntos de contacto entre cocina y arte, y de la tentación de equipararlos, para mí la cocina no es arte en sí misma. Del mismo modo, no todo lo reconocido como arte necesariamente lo es. Esto no quita que haya cocineros que sean verdaderos artistas, así como hay artistas que son excelentes cocineros. El arte lo hacen los artistas: ser artista es una condición del ser, no del hacer. No basta con pintar un cuadro para ser artista, ni con cocinar bien para que eso se considere automáticamente arte.
¿Cómo influyen tus inquietudes artísticas en tu faceta como arquitecto?
Para mí, la búsqueda artística es parte fundamental de mi búsqueda arquitectónica; no hay distinción entre ellas, son totalmente complementarias. No entiendo la arquitectura sin una visión plástica y sin abordar los problemas funcionales desde un punto de vista estético. Muchos olvidan que a las firmitas y la utilitas debería seguirle la venustas, la belleza, ese ingrediente mágico que transforma una simple construcción en arquitectura. El arte me recuerda constantemente que sin belleza no hay vía posible, y que la belleza no es cumplir un expediente con ingredientes de moda: es atemporal, inescrutable, inexplicable, indescifrable. La verdadera belleza llega directa al alma, generando una comunicación poderosa entre creador y espectador, un encuentro de sensibilidades, una felicidad para el corazón.
La belleza en el arte parece más evidente que en la arquitectura; el arte tiene un mayor grado de libertad, y por eso mi experimentación plástica la desarrollo en la pintura, evitando arriesgar en arquitectura. Una construcción no depende solo de la estética: la utilidad y la resistencia son requisitos muchas veces más valorados que lo visual. Y en muchos casos, una estética impecable puede ocultar graves carencias en habitabilidad o en sabiduría constructiva. Basta un paseo por Instagram, entre renders inconstruibles y edificios glamurosos, para darse cuenta de la vacuidad de muchas propuestas de estética perfecta.
¿Cuál ha sido el legado artístico que te han dejado las ciudades donde has vivido?
En Bitonto, donde he transcurrido mi infancia y mi adolescencia, ha madurado mi visión arquitectónica: las blancas catedrales románicas, los edificios encalados de blanco y, al mismo tiempo, el despertar de mis inquietudes artísticas en una sociedad muy conformista y con un gran peso histórico sobre las espaldas.
Luego, en Venecia como universitario, comprendí que nunca hubiera podido pintar como Corot, reírme del arte como Dalí, ser mejor arquitecto que Paladio o Brunelleschi, hacer un edificio mejor que el Panteón, ser más sorprendente que Warhol, ser mejor cineasta que Kubrick o mejor fotógrafo que Duane Michals. Fue la época del descubrimiento de lo increíble que es la producción artística de la humanidad a lo largo de su historia, y que iba a ser difícil aportar algo; intentarlo era para mí un juego ilusorio, una apuesta perdida de partida. Esto lo vi claramente en las numerosas bienales de arte que pude vivir ampliamente, en las que colaboré con pequeños trabajos como ayudante en montajes de exposiciones. Allí se exponían muchas obras que, bajo pretextos conceptuales y con ligeras alteraciones, repetían una y otra vez experiencias artísticas muchas veces ya propuestas en el pasado. Siempre me pareció más una feria de las vanidades y de las vacuidades que una muestra de la excelencia del estado del arte.
Más tarde, en Bruselas, comprendí que el arte no se hace: artista se es o no se es. Creo que Bruselas es la ciudad con el mayor número de artistas del mundo, pero repito: no me refiero a artistas del hacer, sino del ser. No es casualidad que sean belgas la mayoría de los artistas geométricos que más me interesan; algo debe haber quedado de la escuela flamenca!
En Barcelona, al contrario, me encontré con la impostura, con un afán de parecer una ciudad artística y con la construcción de un imaginario artístico promovido y fomentado por el poder público con el talonario casi infinito del dinero público. Barcelona presume de una inmensa creatividad artística que, en realidad, yo no he encontrado en el barcelonés de a pie, que más que artista tiene alma de pequeño botiguer. Por otro lado, es innegable la gran capacidad mercantil de los catalanes, que ha puesto la creatividad de los artistas al servicio de la industria, pero esto es algo que ya me interesa menos.
En Londres pude notar el poso del paso de grandes personalidades por esta ciudad tan cosmopolita. Toda biografía que se respete en el mundo del arte tiene algún paréntesis en Londres, una ciudad de paso en la que vivir como artista es muy complicado. Londres es el aspecto racional del arte, es puro mercado, es el lugar donde se comercializa el arte.
De París, ciudad donde no he vivido pero que frecuento a menudo y que todavía forma parte de mi antibibliografía, he aprendido el gran valor que sus ciudadanos le atribuyen a todo lo artístico: es una cuestión de Estado, pero como reflejo de la ciudadanía y no como imposición.
Y para terminar, Valencia, ciudad de la que a nivel artístico he aprendido poco, ya que el valenciano medio no tiene mucho interés por el arte. A nivel público andan perdidos sobre el papel que quieren darle al arte, ya que es algo que no manejan con desenvoltura. En Valencia, si grafiteas cientos de veces un monigote o cualquier chorrada pseudo‑social o pseudo‑conceptual en los muros de las calles, es muy probable que acabes exponiendo en sus museos. Es una pena, ya que Valencia en los 80 y 90 era toda una referencia cultural con el Museo de Arte Moderno IVAM cuando todavía estaba dirigido por el gran Juan Manuel Bonet, con exposiciones dignas de los museos internacionales y de las que mucho he aprendido, aunque sea solo a través de sus catálogos.
¿Veo que eres crítico con el street art?
El street art es una trampa en la que han caído tanto los artistas como la crítica. Concibo el street art solo como reivindicación situacionista y exclusivamente anónima. Todo lo demás es propaganda, personal, política o social. Muchos artistas han encontrado, con la permisividad de los políticos locales, si no directamente con su apoyo económico, una manera rápida y directa de autopromocionarse. Nunca he soportado la presunta rebeldía que se le presume al arte callejero, y que esta esté al servicio del poder político. Los artistas al servicio de la propaganda han hecho mucho daño en la historia, sean del bando que sean. El arte no puede ser una imposición urbana de artistas compulsivos que, como gatos callejeros, intentan marcar el territorio para mostrar su pertenencia y buscar desesperadamente una autoafirmación artística que no tendrían de otra forma. Y los políticos no deberían, con nuestros impuestos, financiar el mismo arte que estos artistas están dispuestos a ofrecer de forma altruista; ya mucho nos cuesta tener que limpiar las “genialidades” que estos producen. Francamente, estoy cansado de ver pseudoartistas que continuamente pasan de la rebeldía revolucionaria a la total dependencia de los encarguitos del político de turno; es de un patético sin paliativos.
No podemos terminar esta entrevista sin preguntarte sobre la Revista Geometricae, de la que eres fundador y que celebra su décimo aniversario. ¿Qué te llevó a crearla y cuál es su misión?
Mi búsqueda artística no puede desligarse del pasado ni ignorar la contemporaneidad. Históricamente, los artistas formaban grupos, editaban revistas y, a través de ellas, lanzaban manifiestos. Mi iniciativa no es ajena a esta tradición: en un momento de grandes individualismos, reivindico el aspecto intelectual de la creación, reuniendo a los artistas alrededor de un medio común que sirva de información, comunicación y profundización en los conocimientos sobre el estado del arte, especialmente dentro de su corriente artística, sin perder de vista que todos forman parte de un movimiento colectivo.
La misión de Geometricae es doble: ser una plataforma para profundizar en el legado histórico de la abstracción geométrica y, al mismo tiempo, actuar como escáner y altavoz de la actualidad de esta corriente.
Con la panorámica que te ofrece Geometricae, ¿qué opinión te merece el estado actual de la abstracción geométrica?
La geometría está, sin duda, más viva que nunca; es increíble la cantidad de artistas y seguidores que cotidianamente alimentan un flujo constante de nuevas creaciones en redes sociales. La abstracción es un lenguaje universal que apela a las emociones básicas del ser humano y puede ser disfrutado por cualquier tipo de público. El aumento de la producción ha traído, como consecuencia, un incremento proporcional en la calidad de las propuestas. Frente a un número creciente de artistas sin fundamentos sólidos, afortunadamente también hay muchos que ofrecen trabajos de gran validez y rigor.
Sin dudas Geometricae es ya toda una referencia mundial para los interesados en esta corriente artística, ¿qué proyectos tenéis para el futuro?
Sí, es increíble la aceptación que está teniendo; por las estadísticas de la web sabemos que hay muchos lectores y, además, en ferias y otros eventos nos reconocen como un referente familiar. Para el futuro, queremos continuar con nuestra labor actual, que no es poca considerando que la realizamos con financiación propia y la ofrecemos gratuitamente. Estamos buscando activamente patrocinadores para mejorar la calidad, explorar la posibilidad de edición en papel y, recientemente, hemos comenzado a ofrecer a artistas, coleccionistas y fundaciones servicios profesionales para mantener vivo su legado y sus colecciones, gracias a la experiencia adquirida y a nuestra red de colaboradores expertos. Todo esto lo canalizamos a través de CIRCA, un centro de investigación sobre arte concreto que, además de estos servicios, ofrece una biblioteca especializada y trabaja en la creación del archivo de arte abstracto geométrico más grande del mundo, un legado que sería uno de los más importantes de mi pasión por el arte.
